شعر دوران گذار به سرمایه‌داری یا نقاشی تاریخی سه‌لته

چرا «مانیفست» به عنوان متنی ادبی هم مهم است

پیام حیدرقزوینی
1399/12/03

«مانیفست کمونیست» یا به صورت کامل‌تر «مانیفست حزب کمونیست» مشهورترین اثر مارکس و انگلس است که در سال 1841 به عنوان متن یا جزوه‌ای سیاسی منتشر شد. با گذشت این همه سال «مانیفست» همچنان متنی بنیادی به‌شمار می‌رود و هنوز موضوع بحث‌ها و تفسیرهای گوناگون است. مارکس و انگلس در این متن موجز و فشرده تحلیلی از مبارزه طبقاتی در طول تاریخ و در دوران سرمایه‌داری به دست داده‌اند و تناقض‌ها و تعارض‌های شیوه تولید سرمایه‌داری را با روایتی درخشان شرح داده‌اند. همه این‌ها در نهایت ایجاز و در متنی درست طراحی شده و با ساختاری در هم‌تنیده رخ داده است. مارکس و انگلس در زمان حیاتشان در مقدمه‌های مختلفی که بر چاپ‌های متعدد اثر مشترک‌شان نوشتند، به کهنه شدن برخی از بحث‌های اثرشان اشاره کرده بودند. بخش‌هایی دیگر از متن نیز به مرور همان سرنوشت را پیدا کرده‌اند اما با این‌حال اگر پرسیده شود که امروز چه چیزی از متنی سیاسی که در میانه قرن نوزدهم نوشته شده باقی مانده است، پاسخی سرراست و از پیش آماده وجود ندارد چرا که به بیان میشل لووی، مفهوم عام این سند، هسته و روح آن، روح یک متن، همچنان وجود دارد و در روایت این متن سیاسی و تاریخی هنوز نیرو و سرزندگی اولیه‌اش دیده می‌شود. چنین است که «مانیفست» به اثری کلاسیک و چندوجهی بدل شده که نه فقط به عنوان یکی از متون کانونی مارکسیسم بلکه به عنوان متنی جهانی همچنان حایز اهمیت است.

 

«مانیفست» به هیچ‌عنوان اثری ادبی به معنای معمولش نیست اما به لحاظ شیوه و سبک روایت اثری درخشان و حایز اهمیت است و این همان نقطه‌ای است که «مانیفست» را به روایت ادبی پیوند می‌زند. «مانیفست» آشکارا نشان می‌دهد که مارکس و انگلس تا چه پایه با گونه‌های مختلف ادبی آشنا بودند. این اثر اگرچه سندی تاریخی است اما همچنان معاصر می‌نماید و به بیان هاروی در مقاله «جغرافیای قدرت طبیعی»، متنی است «شگفت‌انگیز، آکنده از آگاهی و بینش، غنی از نظر معنا و سرشار از لحاظ امکان‌های سیاسی».

«مانیفست» به دلیل اهمیت بنیادین‌‌اش همچنان مورد توجه زیادی است و بسیاری از مارکسیست‌های معاصر کوشیده‌اند امکان‌های بالقوه نهفته در آن را نشان دهند. اما این فقط اهمیت سیاسی و تاریخی «مانیفست» نیست که مورد توجه بوده بلکه شیوه روایت در آن نیز مسئله‌ای حایز اهمیت است تا آن‌جا که حتی مارشال برمن آن را «نخستین اثر بزرگ هنری مدرن‌گرا» نامیده است. رد گونه‌های مختلف ادبی را می‌توان در «مانیفست» پی گرفت و این ویژگی در کنار وجوه دیگر این کتاب باعث شده تا آزبرن «مانیسفت» را «نافذترین متن» در قرن نوزدهم و در تمام زبان‌ها بداند چراکه به قول او این متن به «شیوه‌«‌ای خیره‌کننده «نگاشته» شده است. او «مانیفست» را مجازی برای آرزویی می‌داند که تاریخ نام دارد. به اعتقاد او، «مانیفست» ترکیبی است از «اَشکال ادبی» از پیش موجود و از لحاظ تاریخی مجزا که هرکدام از این اشکال نماینده یک عنصر جداگانه ترکیبی هستند. آزبرن در مقاله «آینده را به یاد خواهی داشت؟»، نقبی به پیشگفتار انگلس بر چاپ «مانیفست» به زبان ایتالیایی در سال ١٨٩٣ می‌زند. انگلس در این پیشگفتار دانته را آخرین شاعر قرون وسطا و نخستین شاعر عصر جدید نامیده بود. آزبرن اما این تعبیر انگلس را به خود مارکس و «مانیفست» هم نسبت می‌دهد و می‌نویسد: «اما اگر این دوران جدیدی که نزدیک می‌شد، درواقع دوران پرولتاریایی نبوده بلکه دوران رشد سرمایه‌داری در مقیاس جهانی محسوب می‌شده است، آنگاه مارکس اگر شاعر دوران گذار به سرمایه‌داری نباشد، کیست: تجسم بودلر و فلوبر در عصر حماسه؟ در این حالت مانیفست چون اثری از تاریخ‌نگاری نوین پدیدار می‌گردد: تجربه‌ای از سرمایه‌داری اروپایی اواسط قرن نوزدهم به شکلی موکد.»

این شیوه از «تاریخ‌نگاری نوین»، هم شکلی از فرم بیانیه را در خود دارد و هم از آن فراتر می‌رود. خاصه دو بخش اول «مانیفست» از این حیث حایز اهمیت‌‌اند. آزبرن دو بخش اول را به‌عنوان یک کلیت درنظر می‌گیرد و برای توصیف آن از تعبیر «یک نقاشی تاریخی، نقاشی سه‌لته» استفاده می‌کند؛ نقاشی‌ سه‌لته‌ای که در آن گذشته، حال و آینده «دوشادوش هم چون اشکالی بی‌قرار و در کنش متقابل» نمایان می‌شوند. آزبرن درباره شیوه‌ تدوین «مانیفست» که در آن فرم ادبی و تاریخی با هم پیوند خورده‌اند می‌نویسد: «مانیفست کمونیست با شیوه‌ای متمایز می‌گردد که در آن یکسویه‌گی مطلق‌گرایی ادبی را که ذات هر بیانیه است... با برهان‌آوری تاریخی که در سراسر شیوه‌های روایتی و گفتاری آن درهم‌تنیده شده متعادل می‌کند. اما نهایتا این برهان به ساختار تجربه‌ای وابسته است که شکل بیانیه را می‌سازد. مارکس با استفاده از اشکال گوناگون متداول سعی کرده است تا وضوح مطلق مانیفست کمونیست را قوام بخشد: شیوه پرسش و پاسخ، روایت تاریخی، داستان‌پردازی به سبک گوتیک، برنامه سیاسی - و می‌توان به آن‌ها نقد (نقد اقتصاد سیاسی که در بخش مربوط به توصیف سرمایه‌داری به صورت خلاصه آمده) و بررسی ادبی (در آثار سوسیالیستی و کمونیستی در بخش سوم) را نیز اضافه کرد. دست‌کم شش شکل ادبی متفاوت با هم در چارچوب یک شکل دیگر، یعنی خود بیانیه، امتزاج یافته‌اند. مانیفست کمونیست گونه‌ای تدوین است و زایش مجدد حماسه را با تکنیک تدوین به نمایش می‌گذارد. به‌صورت مشخص‌تر، مانیفست کمونیست از طریق ترکیب درهم‌بافته اشکال ادبی و از لحاظ تاریخی ناپیوسته که هرکدام از آن‌ها در کل، جنبه‌ای از خودمختاری خود را حفظ می‌کنند، میانجی هستی‌شناسانه تودرتویی از زمان تاریخی را می‌سازد و در بُعد تاریخی شکل فرهنگی آن آینده تاریخی یک پدیده تازه و کیفی را مجسم می‌سازد که از عمل روایت‌گرانه ماقبل آخر (انقلاب پرولتاریایی) مستقل است».

تنها صفحه بازمانده از پیش‌نویس اول مانیفست به دستخط کارل مارکس
 

از سوی دیگر، «مانیفست» متنی است که در نهایت ایجاز و فقط با چهارده‌هزار واژه نوشته شده است و به قول آزبرن با دارا بودن ویژگی‌های یک بیانیه در قالب روایت، «ایماژیسم پرطراوتی» را خلق می‌کند و انگار «آثار تجربه گرانسنگ تاریخی آدمی را در این یا آن تصاویر فشرده» می‌کند. به اعتبار این ویژگی‌ها است که می‌توان «مانیفست را به‌عنوان تلاشی برای خلق شکلی ادبی در ارتباطات سیاسی متناسب با دوران سیاست‌های توده‌ای در سطحی بین‌المللی» مورد توجه قرار داد. «مانیفست» به لحاظ دستاورد ادبی اثری درخشان است و به واسطه ایماژیسم نهفته در آن تجربه‌ای را در خواننده به وجود می‌آورد که هم‌ارز با تجربه خود تاریخ است. قدرتی که در متن «مانیفست» نهفته است و آن را به روایتی پرکشش بدل کرده است، از پیوند تاریخ و قوه تخیل شکل گرفته است. تمام گونه‌های ادبی و روایی موجود در مانیفست به‌واسطه نوعی «مونتاژ» در کنار هم قرار گرفته‌اند. آزبرن، مونتاژ را روال اصلی سازنده «مانیفست» می‌داند و این پرسش را پیش می‌کشد که چه اصلی بر این مونتاژ حاکم است؛ اصلی که به کل وحدت می‌دهد؟ او در پاسخ به این پرسش به سه فرم ادبی که می‌توانند چنین نقشی را بازی کنند اشاره می‌کند: فرم بیانیه، فرم حماسی مدرن و اثر ادبیات جهانی. با این‌حال به اعتقاد او هیچ‌یک از این سه فرم به تنهایی نمی‌‌توانند این نقش را به دوش کشند چرا که «هریک پرتو نوری را بر خصلت‌های متمایز این متن می‌افکنند؛ هیچ کدام به تنهایی کافی نیستند، زیرا مانیفست سرانجام ژانر را تعالی می‌بخشد. یک فردیت محکم و قوی اما مسئله‌ساز و بغرنج است که از آن اثری ماندگار می‌سازد».

مارکس در ایده ادبیات جهانی بیش از همه وامدار گوته بوده است و شاید می‌خواسته «مانیفست» نیز بخشی از ادبیات جهانی باشد. «دیوان غربی‌-شرقی» گوته را می‌توان پیشتاز ادبیات مدرن جهانی نامید. این دیوان مفصل‌ترین دفتر شعر عمر گوته و در عین‌حال حاصل تلاش او در جهت پایه‌گذاری ادبیات جهانی در آستانه جهانی‌شدن روابط ملت‌هاست. ایده ادبیات جهانی گوته را حتی می‌توان بدیل او در برابر ویژگی استعماری جهان غرب هم دانست. روی دیگر ایده هجرت به شرق گوته این است که او از پذیرفتن جهان آشوب‌زده دورانش تن زده است. نقد گوته به جهان موجود را می‌توان در برخی دیگر از آثارش نظیر «رنج‌های ورتر جوان» و «فاوست» و حتی منظومه «شاگرد جادوگر» هم پی گرفت. ورتر جوان گوته به خاطر اراده‌گرایی مطلق به سرنوشتی محنت‌بار گرفتار می‌شود و فاوست هم با عقل‌گرایی محض‌اش با شیطان هم‌پیمان می‌شود. به این‌اعتبار نزد گوته، رجوع به شرق نه ستایشِ شرق موجود بلکه دوری از عقل‌گرایی محض و اراده‌باوری مطلقی است که اروپای دوران او دچارش بود. گوته دقیقا در عصری که غرب در آستانه استیلا بر جهان بود ایده ادبیات جهانی را پایه گذاشت. به این ترتیب می‌توان ارتباط مارکس با گوته را مورد توجه قرار داد. البته به تعبیر آزبرن مارکس ایده ادبیات جهانی را به لحاظ تاریخی و جامعه‌شناختی با بازار جهانی تلفیق کرده است و به این اعتبار است که خطاب او خطابی جهانی است و به‌این‌ترتیب عبارت «کارگران جهان متحد شوید» حامل معنایی دیگر هم می‌شود. حتی اگر میزان ترجمه و انتشار «مانیفست» در تمام جهان را مدنظر قرار دهیم، می‌توانیم آن را اثری جهانی قلمداد کنیم چرا که احتمالا هیچ کتابی، به‌جر کتاب مقدس، به اندازه «مانیفست» ترجمه و منتشر نشده است. آزبرن البته به این مسئله هم اشاره می‌کند که به جای آنکه شکل نوینی از ادبیات جهانی که گوته و مارکس خواستارش بودند پدید آید، غالبا «ادبیات منطقه‌ای سیطره‌طلبانه‌«‌ای به وجود آمده که از میان آنها آثاری اندک به‌عنوان آثار جهانی شناخته می‌شوند. او این آثار را در حکم «آثار حماسی مدرن» می‌داند: «حماسی مدرن، آن جانور کمیاب و عجیبی است که طبق آن ایده یک متن جهانی تشابهاتی به هم پیدا می‌کنند. آثار حماسی مدرن، متون دایره‌المعارفی هستند که در دو سطح تمامیت می‌یابند: ساحت فراملی فضایی که بازنمایی می‌کنند (با ارائه تصویری از فضای بازار جهانی، ولو به طور تمثیلی)؛ و سبک‌ها و آداب ادبی، که همه‌چیز را به اسم خود جا می‌زنند».

آزبرن، «مانیفست» را دقیقا متناسب با این مدل می‌داند و البته ناگفته پیداست که «مانیفست» به معنای دقیق کلمه متنی خیالی و داستانی نیست و به تعبیر آزبرن، ‌نوعی «ابر-حماسی مدرن» است. ابر-حماسی‌بودن «مانیفست» به خاطر ساختار روایی موجزش در فرم بیانیه است. فرمی که بنیامین در قرن بیستم این‌طور صورت‌بندی‌اش کرد: «در این شرایط، فعالیت‌های ادبی نمی‌تواند به یک‌ چارچوب ادبی محدود بماند –چنین چیزی تایید همان حرف‌های معروفی است که از بی‌ثمری ادبیات بر سر زبان‌هاست. امروز کار ادبی به شرطی موثر است که عمل و نوشتن متناوبا به یکدیگر تبدیل شوند؛ این فعالیت باید فرم‌های ناآشکار را به‌صورت اطلاعیه‌ها، بروشورها، مقاله‌های مطبوعاتی، و فیش‌دان‌ها که در مقایسه با حالت پرمدعا و جهانی کتاب، یک نوع ارتباط فعال است، باور کند. تنها این زبان چالاک می‌تواند خود را فعالانه هم‌ارز زمان حال نشان دهد».

آزبرن بر وجهی دیگر از بیانیه هم تاکید می‌کند و آن پیوند بیانیه با نمایش و اجراست و همچنین اینکه بیانیه برخلاف دیگر گونه‌های نوشتاری، نه فقط تکلیف گذشته و اکنون بلکه تکلیف آینده را هم روشن می‌کند. چنین است که مارکس می‌گوید کمونیسم اجتناب‌ناپذیر است و هدفش از بیان این ادعا بیش از آنکه مبتنی بر واقعیت موجود باشد مبتنی بر میل تغییر وضعیت موجود است. میلی که دارای وجوه شبه‌خیالی و داستانی هم هست و باعث می‌شود تا بخش‌های ابتدایی «مانیفست» به‌عنوان متنی سیاسی جاودانه باشند. به‌عبارتی مارکس در این ادعا و به‌طور کلی در «مانیفست» از زبان به مثابه کنش استفاده کرده است. آزبرن می‌گوید مونتاژ یا مفصل‌بندی گونه‌های مختلف ادبی در فرم یک بیانیه نه محصول «ملاحظات دقیقا نظری» بلکه کار «فرم ادبی» متن است و این ویژگی «مانیفست» را جایی میان تئوری و تمثیل قرار می‌دهد. این موضوع مورد توجه فردریک جیمسن هم بوده است. او روایت مارکس از تاریخ به مثابه یک کل را داستان یا روایتی با پایان خوش می‌داند و بر پیوند نگاه مارکس به تاریخ و «پارادایم رمانس» اشاره می‌کند.

در روایت «مانیفست» حتی می‌توان نشانه‌هایی از رمانتیسم آلمانی هم یافت و این نشان می‌دهد که مارکس با سنت رمانتیسم آشنایی کاملی داشته است. به‌طور کلی در ادبیات کلاسیک آلمان رمان‌های زیادی می‌توان نام برد که در پیوند با فلسفه نوشته شده‌اند و یکی از مهم‌ترین آنها «هیپریون» فریدریش هلدرلین است. رمانی که آن را شاعرانه‌ترین رمان آلمانی دانسته‌اند و عجیب آنکه این تنها رمان هلدرلین،‌ این شاعر اسطوره‌ای آلمان عصر روشنگری، هم هست. «هیپریون» رمانی آشکارا فلسفی است که در آن خدایان یونان، آزادی فرانسه و طبیعت آلمان گردآمده‌اند و به تعبیر لوکاچ «پرستش رمانتیک شور و هیجان» به روشنی در آن دیده می‌شود. هلدرلین در دوران مدرسه‌اش با هگل همکلاس بوده و در آثارش بیش از همه از شیلر الهام گرفته است. او در «هیپریون» بسیاری از مضامین رمانتیسم را به‌کار بسته است و خودش این رمان را شکواییه‌‌ای بر جهان موجود نامیده است. در یکی از نمایشنامه‌های پتر وایس صحنه‌ای وجود دارد که در آن دیداری خیالی میان مارکس و هلدرلین اتفاق می‌افتد و مارکس جوان که به عیادت شاعر کهن‌سال رفته می‌کوشد به او اثبات کند که برخی از ایده‌های اجتماعی‌اش را از شاعر پیر الهام گرفته است. گرچه این دیدار خیالی است اما شاید ردی از حقیقت هم در آن نهفته باشد. هلدرلین شاعری به شدت انسان‌گرا و آرمان‌گرا بود و بیش از هرچیز دغدغه سعادت بشری را در سر داشت. او البته تحقق این سعادت را در گرو احیای تمدن یونان عتیق می‌دانست و مارکس برخلاف او در پی به چنگ آوردن سعادت در آینده بود.

 

مانیفست حزب کمونیست انگلس مارکس

دیگر مطالب تاریخ شفاهی

با یک مملکت دشمن چه کنم

کوتاه‌ترین دوران سلطنت قاجار به محمدعلی شاه قاجار اختصاص دارد. او که در سی‌وپنج سالگی جانشین پدرش شده بود بیشتر از سی ماه و اندی سلطنت نکرد اما در همین دوران کوتاه نیز مسائل بسیاری برای مردم ایران به وجود آورد. او از آغاز مخالف مشروطیت بود و این مخالفت در نخستین اقدام رسمی او پس از نشستن به تخت سلطنت در مراسم تاجگذاری‌اش آشکار شد. او به جز روحانیان عالی‌رتبه و اعضایی از مجلس که با قاجار خویشاوندی داشتند، بقیه نمایندگان را به مراسم دعوت نکرد و سپس حکام مستبدی برای ایالت‌های مختلف منصوب کرد و تلاش کرد انجمن تبریز را تعطیل کند. فرازوفرودهای جنبش مشروطیت در نهایت به فتح تهران و تسلیم شدن محمدعلی شاه انجامید. او پس از فتح تهران همان کاری را کرد که در دوران قاجار به مسئله‌ای برای حکومت بدل شده بود: به سفارت روسیه پناه برد.


ادوارد براون و میل به سیاحت

ادوارد براون از مهم‌ترین ایران‌شناسان و مستشرقان بریتانیایی است که در سال 1862 متولد شد و در ژانویه 1926 از دنیا رفت. براون آثار متعددی درباره ادبیات و تاریخ ایران نوشته که برخی از آنها به گواه چهره‌های مهم ادبی و تاریخی ایران آثاری حائز اهمیت‌ و جریان‌سازند. اینکه توجه براون چگونه به شرق و ایران جلب شد، حکایتی خواندنی است که خود او در برخی آثارش آن را شرح داده است؛ سرگذشت براون با جهان شرق پیوند نمی‌خورد اگر در اوایل جوانی او جنگی در این سوی جهان رخ نمی‌داد. براون چهره‌ای است که به واسطه فعالیت‌ها و آثارش بسیار ستایش شده اما در سوی دیگر، نگاهی منفی نیز نسبت به او وجود داشته است اگرچه ستایش از براون همواره دست بالا را داشته است.  انگلیسی بودن براون به‌خصوص در دوره‌ای كه انگلستان قدرت استعماري مهم جهان به شمار مي‌رفت و نيز برخي ارتباطات او  باعث شکل‌گیری نوعی نگاه منفی به او شده بود.


تاریخ یک غیاب

صادق چوبک از مهم‌ترین داستان‌نویسان معاصر فارسی است که در آثارش تصویری صریح از محرومیت‌ها و نابرابری‌ها و طردشدگی به دست داده است. آدم‌های قصه‌های چوبک طردشدگان و در حاشیه ماندگانی هستند که از مرکز به بیرون پرتاب شده‌اند. چوبک اساساً با حاشیه پیوند داشته است. او خود در تمام عمرش به شکلی خودخواسته در حاشیه بود. اگر اغلب داستان‌نویسان معاصر ایران، بیرون از عرصه داستان‌نویسی در جریان‌های روشنفکری و اجتماعی نیز حضوری پررنگ داشتند، چوبک همواره با غیابش در این عرصه‌ها شناخته می‌شود. چوبک تقریباً در تمام محفل‌های ادبی، جلسات حزبی، مراسم‌های شعر و داستان‌خوانی و... غایب بوده است. او حتی در کانون نویسندگان ایران نیز حضور نداشت. این ویژگی خاص و متمایز چوبک بود که او در داستان‌هایش آشکارا علیه وضعیت موجود موضع داشت اما انگار چیزی بیرون از ادبیات برای او وجود نداشت. سیاست و اجتماع و تاریخ و مبارزه همه در داستان برایش معنا داشتند. چوبک جمع‌گریز و تودار بود و هیچ‌وقت دوست نداشت درباره هیچ چیزی مصاحبه کند و می‌توان گفت امروز به جز داستان‌هایش هیچ چیز دیگری از او به جا نمانده است. از این نظر ترسیم سیمای چوبک و سیر زندگی‌اش کاری است دشوار و در مواقعی محال. چوبک در 14 تیرماه 1295 متولد شد و در 13 تیر 1377 درگذشت.


سیر ناگهانیِ کودکی به پیری

سهراب شهیدثالث، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، مترجم و تدوین‌گر سینما بود که در هفتم تیرماه 1323 در تهران متولد شد و در دهم تیرماه 1377 در آمریکا از دنیا رفت. شهیدثالث به‌عنوان یکی از آغازگران سینمای موج نوی سینمای ایران شناخته می‌شود و در میان این نسل نیز چهره‌ای متمایز به شمار می‌رود. شهیدثالث از معدود فیلم‌سازان ایرانی است که در مهاجرت جایگاهی تثبیت‌شده داشت و توانست تعداد زیادی از فیلم‌هایش را با سرمایه خارجی تولید کند. او فیلم‌سازی با عقاید روشن سیاسی بود و در همه عمرش چه در زندگی و چه در آثارش به مبارزه علیه سرمایه‌داری اعتقاد داشت.


شب دشنه‌های بلند

تاريخ جهان، ‌لحظاتِ مرگبار و خشن، كَم به خود نديده است اما دورانِ حكومت نازی و فاشيسمِ هيتلری در آلمان، در اين ميان زبانزد است. يكي از اين دقايقِ مرگبار تاريخي در روز 30 ژوئنِ 1934 به وقوع پیوست كه به «شب‌ دشنه‌هاي بلند» معروف شد. در اين پاكسازی سياسی كه از آن با عنوانِ «كودتاي روهم» هم ياد مي‌شود، ارنست روهم، از یاران قدیم هیتلر و مخالفِ امروز همراه دیگر دشمنانِ هيتلر كه به چهارصد تَن مي‌رسند، با شليك گلوله كشته شدند و به اين ترتيب هيتلر با اين كشتار، 30 ژوئن را به يكي از سياه‌ترين روزهای تاريخ بدل كرد.


زنده باد مشروطه

چند ماه پس از ترور نافرجام محمدعلی‌شاه قاجار، در دوم تیرماه سال 1287 خورشیدی، نیروهای قزاق روسی به فرماندهی کلنل ولادیمیر لیاخوف و به دستور محمدعلی‌شاه، مجلس شورای ملی را به توپ بستند. بعد از این واقعه برخی از سران مشروطه‌خواه مانند میرزا جهانگیرخان صوراسرافیل، دستگیر و به باغ‌شاه شدند و در آن‌جا به طرز دردناکی به قتل رسیدند. این واقعه تلخ و قتلِ جهانگیر خان چنان در تاریخ معاصر ما اهمیت یافته که به ادبیات ما هم راه یافته است. رمانِ «شکوفه‌های عناب» نوشته رضا جولایی سراغ قتل فجیع جهانگیر خان، روزنامه‌نگار آزادی‌خواه رفته و روایتی از سرنوشتِ دردناک او به دست می‌دهد. گرچه نویسنده در رمان‌هایش به واقعیتِ این برهه تاریخی پایبند است اما بار قصه روی شخصیت‌هایی است که در واقعیت تاریخی حضور ندارند و زاده تخیل نویسنده‌اند. در سالگرد قتل میرزا جهانگیرخان صوراسرافیل، از خلالِ ادبیات و  بازخوانیِ اسناد و نوشته‌های تاریخی مانده از آن دوران، نیم‌نگاهی به این واقعه داریم.


سلام شکستگان سال‌های سیاه

سعید سلطان‌پور، نمایش‌نامه‌نویس،‌ کارگردان تئاتر و شاعری بود که در کانون نویسندگان ایران عضویت داشت و در همه سال‌های فعالیتش برای آزادی اندیشه و آزادی قلم مبارزه کرد. سلطان‌پور در هر سه دهه چهل، پنجاه و شصت، نامی نمادین در هنر و ادبیات ایران به شمار می‌رود و شعر و تئاترش در پیوند با اجتماع و زمانه‌اش قرار داشت. او در دهه چهل به عرصه رسید، در دهه پنجاه به یکی از چهره‌های نمادین عصیان بدل شد و سرانجام در روزهای آغازین سال شصت خاموش شد. یکی از نقاط عطف ادبیات ایران در دهه پنجاه، شب‌های شعرخوانی سال 56 است که به ده ‌شب مشهور است. اگرچه این ده شب اتفاقی مهم در تاریخ ادبیات و روشنفکری ایران دوران معاصر به شمار می‌رود، اما در دل همین اتفاق، حادثه دیگری هم می‌توان ردیابی کرد و آن شعرخوانی سلطان‌پور در یکی از این شب‌ها بود. حادثه‌ای که هم مخاطبان و هم برگزارکنندگانِ شب‌های شعر را غافلگیر کرد و روایت‌های مختلفی درباره آن ارائه شده است.