از هر چیز ترسناکی جوک می‌سازم

سینما به روایتِ کوئنتین تارانتینو

1399/12/27

کوئنتین تارانتینو، فیلم‌ساز پست‌مدرن آمریکایی در سی‌ویک‌سالگی موفق شد نخل طلای کن را به خاطر فیلم «پالپ‌فیکشن» (قصه‌های عامه‌پسند) به‌ دست آورد. یک کمدی سیاه و خشن که تحسین‌های عمیقی را برای او به ارمغان آورد. تارانتینو در ۲۷ مارس ۱۹۶۳ در ناکسویلِ ایالات تنسی به دنیا آمد. آنچه پیشینه تارانتینو را از بسیاری از هم‌قطارانش در آمریکا جدا می‌کند این است که او در هیچ دانشگاه، مدرسه یا کارگاه فیلم‌سازی شرکت نکرد و از همین‌رو به‌مثابه هنرمندی کاملا غریزی و ساختارگریز شناخته می‌شود. نخستین اثر او «سگ‌های انباری» (در ایران مشهور به سگدانی) بود که سال 1992 در سالن‌های سینمای آمریکا به نمایش درآمد و ساختار غیرخطی روایت، همراه خشونت عمیق و دیالوگ‌های طولانی به‌شدت مورد توجه منتقدان مستقل و رسانه‌های هالیوودی قرار گرفت. «سگ‌های انباری» در جشنواره ساندنس (تحت مدیریت رابرت ردفورد) مورد استقبال پرشور بینندگان قرار گرفت. «پالپ فیکشن» روایتگر ماجراهایی با خطوط داستانی متقاطع، از گانگسترهای لس‌آنجلسی، بازیکن بوکس، سارقان مسلح خرده‌پا و یک کیف اسرارآمیز است. بخش عمده‌ای از فیلم شامل تک‌گویی یا گفتگوهایی با درون‌مایه زندگی است که با چاشنی بذله‌گویی بین شخصیت‌های فیلم ردوبدل می‌شود. برخی منتقدان این فیلم را قدرتمندترین اثر سینمایی دهه 1990 معرفی می‌کنند. تارانتینو پس از نمایش این فیلم در سالن‌های سینمای آمریکا به یکی از پادشاهان هالیوود بدل شد و تمام خبرنگاران و شومن‌های سرشناس برای مصاحبه با او در صف قرار گرفتند. چارلی رز خبرنگار مشهور سال 1994 در مصاحبه‌ای طولانی که با تارانتینو انجام داد، از نوجوانی و مشاغلی که تارانتینو انجام داده آغاز کرد و به روایت‌های غیرخطی و طنز سیاه موجود در شاهکارش پرداخت. به مناسبت پنجاه‌وهشتمین سال تولد تارانتینو بخشی از این مصاحبه تصویری را ترجمه شده است.

 

اولین شغلی که داشتی چه بود؟

اولین شغلی که داشتم راستش؛ شغل خیلی شنیعی بود برای یک بچه کوچک. چون وقتی شانزده‌ سالم بود می‌خواستم از مدرسه بزنم بیرون و بازیگر شوم و مادرم گفت: «باشد، اگر می‌خواهی مدرسه نروی باید کار پیدا کنی». اولین کارم، راستش، دو تا کار اولم مربوط به صنعت پورن بود. می‌دانی، من این‌طوری بودم که... علاقه‌ای به فیلم پورن نداشتم.

آره.

اولین کارم پیش یارویی بود که کلی قفسه‌هایی از نشریاتی داشت که مملو از چیزهای چرک بود. خب، کلی قفسه نشریات داشت، کاری که می‌کردیم این بود که تا آخر شب با وَن او رانندگی می‌کردیم و محله را می‌گشتیم و نشریه دَم درشان می‌گذاشتیم.

خلاصه اوایل این کار را کردم. اولین کارم بود. اولین شغل رسمی. شغل رسمی دوم من این بود که به‌عنوان راهنما در سینما پوسی‌کت در تورانس، کالیفرنیا کار می‌کردم.

خلاصه من در شانزده‌سالگی در این سالن سینمای فیلم‌های پورن کار می‌کردم. سنم را الکی بالا گفتم. و طنز ماجرا این بود که بزرگ که می‌شدم با خودم می‌گفتم «پسر بازیگری...»، منظورم این است بی‌خیال کارگردانی شو، بی‌خیال بازیگری شو.

از نظر من بهترین شغلی که ممکن بود گیر یک نفر بیاید این بود که راهنمای یک سالن سینما باشد.

درست است.

می‌دانی، همه روز را در سینما هستی، بعد می‌توانی همه فیلم‌ها را مجانی ببینی. آره، طنز روزگار در سالن سینمایی کار گیرم آمد که اصلاً از فیلم‌هایش خوشم نمی‌آمد و حوصله من را سر می‌برد.

عجب، بعدش چه؟

بعدش می‌دانی رفتم سراغ شغل فروش تلفن، بعدش هم یک شغل احمقانه امروز، یک شغل احمقانه فردا، تا اینکه عاقبت، حدوداً 22 سالم بود که در جایی به اسم آرشیو ویدئویی هرموسا بیچ شغلی گیرم آمد.

فروشگاه ویدئویی مشهوری است.

آره -آرشیو ویدئویی مشهور. درست است. و چیزی که بامزه بود حرف مردم بود که می‌گفتند «اوه، انگار برای تو مدرسه سینما بوده!»

الان هم همین حرف را می‌زنند.

دقیقاً همین را می‌گویند و این دارد تبدیل به یک الگو...

کلی از بچه‌ها هستند که می‌خواهند مثل تو بشوند.

آره.

به فروشگاه‌های ویدئویی هجوم می‌برند. تا شغلی گیرشان بیاید.

آره، الان، نمی‌دانم آیا آن تجربه آن‌قدرها برایم مدرسه فیلم بوده! یکی از دوستانم، راجر اوری، که اخیرا تهیه‌کننده فیلمی به کارگردانی او بودم، این ایده را مطرح کرد و رسانه‌ها هم...

می‌دانم. می‌دانم.

رسانه‌ها مثل پودینگ قورتش دادند. خب، می‌دانی من فکر نکنم حتی دو ثانیه هم به حرفش اعتقاد داشته باشد. من هم چنین اعتقادی ندارم. آن فروشگاه ویدئو مدرسه فیلم‌سازی نبود، بیشتر معادل هفته‌نامه فرهنگی «ویلج ویس» بود برام.

اینکه باید جی. هابرمن (منتقد فیلم) بشوم. باید در این فروشگاه، اندرو ساریس (منتقد و نظریه‌پرداز سینما) بشوم. یا یک منتقد کوچک.

می‌دانی، در آن فروشگاه، دستِ مردم فیلم می‌دادم و درباره اینکه چرا این فیلم خوب است یا چرا بد است، و این‌جور چیزها بحث می‌کردم. اما طوری که این شغل را به دست آوردم؛ این‌طور نبود که این شغل را داشتم و ناگهان همه این فیلم‌ها را دیدم، و بعد یکهو تصمیم گرفتم درباره این فیلم‌ها آگاهی کسب کنم و بگویم «بگذار من هم چند تا از این فیلم‌ها بسازم.» بلکه این‌طور بود که شغل را به دست آوردم، چون در همان موقع کارشناس فیلم بودم و می‌توانستم درباره فیلم‌ها صحبت کنم. منظورم این است برای همین، من را استخدام کردند.

چون که خودآموخته بودی...

درست است...

نه به این خاطر که مدرسه فیلمسازی رفته بودی. اما موفقیت امروز تو چه می‌گوید؟ من یک خبرنگارم، یک ژورنالیست. منظورم این است که آدم‌ها می‌آیند پیش من می‌پرسند «آیا باید مدرسه ژورنالیسم برویم؟» تو به افرادی که دارند می‌خواهند به دانشگاه کارولینای جنوبی بروند چه می‌گویی؟ یا دانشگاه «یو سی ال ای» یا مدرسه فیلم «ان وای یو»، و به تو نگاه می‌کنند و می‌بینند هیچ مدرسه فیلمسازی در کار نبوده است.

درست است.

تو اصطلاحا خودآموخته هستی. شوق یادگیری داشتی. شوق دیدن، از بچگی شروع شده... عاشق فیلم شدی.

خب، به نظرم مهم‌ترین مسئله این است که...

عاشق کار شوی.

بله، باید عاشق بشوی. می‌دانی منظورم این است که....

نمی‌دانی اگر قاطی سینما نمی‌شدی چه‌کاره می‌شدی؟

نه واقعا هیچ‌وقت موقعیتی تو ذهنم نساختم. هیچ‌وقت موقعیت بازگشت به قبل را نساختم، چون نمی‌خواستم به قبل برگردم.

می‌دانی این من را به این نکته می‌رساند... بگذار این نکته را بگویم و به سؤالات برگردم.

اگر، اگر، اگر یک چیز باشد که انجام دادم و انگار به همه‌چیز افتخار می‌کنم این حقیقت است که مردم می‌گویند «وای، چه موفقیتی بزرگی. انگار یک‌شبه بوده». خب. هر موقعیتی به دست آوردم مربوط به این است که هشت سال سعی کردم شغلی در حوزه فیلم به دست بیاورم و اوضاع پیش نرفت.

چرا پیش نرفت؟

خب انگار اساسا کاری که تلاش می‌کردم انجام بدهم.... این‌طور بگویم اتفاقی که افتاد این بود که من سعی کرده بودم فیلم بسازم. 22، 23 سالم بود. گفتم «خب می‌خواهم فیلم بسازم!»

«آماده هستم!»

«و قرار است فیلم بسازم»، چند تا کارگردان را دیده بودم و به آن‌ها گفته بودم قرار است کتابی بنویسم و می‌خواهم با آن‌ها مصاحبه کنم، خب، آخرش با آن‌ها صحبت کردم. همه‌شان گفتند تا قبل 30 سالگی اولین فیلمشان را ساخته بودند. فکر کردم «خب، باشد، خب. من رکورد می‌زنم. اولین فیلمم را در 26 سالگی می‌سازم.» و این مسئله من بود. خلاصه شروع کردم به ساختن فیلم. با ایده‌ای که راجع به فیلمی کوتاه داشتم شروع کردم. می‌خواستم با دوربین سوپر 8 فیلم‌برداری کنم. اما سر آخر دوربین 16 میلی‌متری یک نفری را گرفتم. می‌خواستم آن‌طور فیلم‌برداری کنم. بعدش چند تا آخر هفته فیلم‌برداری کردم. و فکر کردم «خب، جهنم، فیلم ارزان است و اوضاع این ریختی است!» بعد گفتم «چرا مثل فیلم بلند فیلمبرداری نکنم؟» و این قبل از فیلم «می‌خواهد به دستش بیاورد» (She’s Gotta Have It) بود، نه بعد از «عجیب‌تر از بهشت» (Stranger Than Paradise).

درست است.

خلاصه فیلم‌برداری کردم، و این‌طوری بودم که قرار است فیلم بلند بسازم: یک فیلم بلند 16 میلی‌متری، سیاه- سفید. باحال است. خلاصه سه سال روی این فیلم کار کردم. و قرار بود فیلم بلند من باشد. هزینه‌اش هم از طریق درآمد در فروشگاه ویدئویی تأمین می‌شد، یعنی انگار 200 دلار این‌ها درآمدم بودم و آخر هفته‌ها می‌رفتیم فیلم‌برداری، و بعد که پولمان تمام می‌شد، دوباره برمی‌گشتیم سر کار، هرطور بود این دو را کنار هم نگه داشتم. کاری که می‌کنی این است که از تجهیزات اجاره‌ای کرایه‌چی استفاده می‌کنی، اگر جمعه‌ها اجاره کنی، کلا آخر هفته تجهیزات در اختیارت است. اجاره‌اش اندازه یک روز است. باید دوشنبه صبح برگردانی. پس انگار می‌خواهی...

دیوانه‌وار فیلم‌برداری کنی.

آتش به پا کنی، یعنی، خیلی تلاش می‌کنی. کل هفته را فیلم‌برداری کنی، بعد تجهیزات را پس بدهی، پول خیلی کمی داشتم که حتی نمی‌توانستم فیلم‌های خام را تدوین کنم. با خودم می‌گفتم «این‌طوری خیلی گران درمی‌آید.» خلاصه، آخرش بعد از سه سال، ‌دیدیم چی دارم... حدس بزن چی داشتم؟

چی؟

اصلا چیزی که فکرش را می‌کردم نداشتم.

اصلاً فیلمی نداشتی؟

داشتم. خب؟ اما واقعا...

فرق داشت؟

آماتوری بود. واقعا آماتوری. آن‌هم نه به شکل جذاب و دلنشینی.

جذاب نبود. نه؟

اصلا جذاب نبود. خب. مسئله این است که...

هیچ‌کس نگفت قشنگ است؟

نه، نه، نه. این‌طور نشد. ببین، چیزهای خوبی داشت، یعنی می‌توانستی بگویی من فیلمی ساختم! آن‌ها که من را می‌شناختند می‌توانستند بگویند «خب فیلم کوئنتین» است. روح من در آن فیلم وجود داشت.

پس روح را داشت؟

شخصیت من را در خود داشت.

پس از روز اول روح کار را پیدا کردی؟

آره. اما مسئله این است که انگار قرار بود چیزی بشود که من را به دام بیندازد.

سه سال روی فیلم کار کردم. و می‌توانستم نگاهی به آن بیندازم. بعد از مدتی کوتاه که شدیدا افسرده شدم، توانستم نگاهی واقع‌گرایانه به فیلم بیندازم. حقیقت این است که مدرسه فیلمسازی من این‌طور بود. و این بهترین مدرسه‌ای است که هر کسی می‌تواند داشته باشد. یعنی راستش به‌جای اینکه دانشگاه و کلاس بروم و کلی پول بدهم تا بتوانم از تجهیزات تقلبی استفاده کنم، زدم بیرون و واقعا سعی کردم که یک فیلم بلند بسازم. به هر حال، شکست خوردم. وقتی به فیلم خام نگاه کردم، تمام کاری که یک سال اول کرده بودم، دیدم به‌دردنخور بود. اما فیلم‌هایی که چند ماه آخر گرفته بودم خیلی بد نبود. عمده سال اول درگیر طرح داستان بودم.

چیزی در آن‌ها بوده. دلیل تفاوت چه بود؟ وقتی طرح داستان را پشت‌ سر گذاشتی چه چیزی یاد گرفته بودی، چراکه بهترین چیزِ «پالپ فیکشن» طرح داستان نیست؟

خب، راستش از نظر من یکی از نقاط قوت من داستان‌گویی من است. چون راستش من متعهد به داستان‌گویی هستم.

چون نویسنده هستی؟

بیشتر به این دلیل که تماشاگر هستم. واقعیت این است که خیلی دوست دارم کسی برایم داستانی تعریف‌کند. و راستش واقعا حس می‌کنم در سینمای آمریکا، داستان‌گویی هنریِ مفقود است.

اما می‌دانی همه راجع به تو حرف می‌زنند؛ یعنی حرف‌های زیادی راجع به تو درآمده. یکی‌اش همین داستان فروشگاه ویدئویی. اینکه عاشق فیلم بودی، راجع به فیلم «معرفت جسمانی» صحبت می‌کنند... وقتی راجع به تو حرف می‌زنند می‌گویند -و من هم می‌خواهم کمی درباره‌اش حرف بزنی- این است که از یک منظر، تو تکنیک‌های رمان‌گرایانه‌ در فیلم‌هایت داری.

خیلی زیاد. خیلی زیاد.

که آن را به فیلمسازی بدل کرده‌ای.

بله. دقیقا.

بدل به سینما.

می‌دانم. مسئله همین است. زیرا به نظر من بیشتر فیلم‌هایی که امروز می‌بینید، یعنی چیزی که راجع به آمریکا صادق بود... آمریکا را ولش کن، هالیوود. چیزی که راجع به هالیوود صادق بود این بود که ما بهتر از هر کسی در جهان داستان می‌گفتیم. داستان‌های واقعا خوبی می‌گفتیم.

درست است.

سینمای اروپا شخصیت‌محور بود، فیلم‌های مبتنی بر احوالات داشت. اما در آمریکا ما داستان می‌گفتیم. امروز تا جایی که من می‌فهمم در داستان‌گویی از همه بدتر هستیم. قصه تعریف نمی‌کنیم. یک موقعیت را بیان می‌کنیم. من مخالفت هالیوود نیستم، چون هر سال به‌قدر کافی فیلم خوب در سیستم هالیوود ساخته می‌شود که وجودش را توجیه کند. اما بی‌تعارف بگویم اکثریت فیلم‌هایی که بیرون می‌آید طوری هستند که همان 10، 20 دقیقه اول که فیلم را می‌بینی می‌توانی بفهمی ماجرا چیست.

خب، اینکه قصه نیست. قصه چیزی است که مدام پرده‌ای را کنار بزند. منظورم این نیست که داستان مدام چپ و راست برود و شگفتی درست کند. می‌گویم پرده‌ای کنار بزند.

آره، به روند خطی، داستان‌گویی خطی اعتقاد نداری.

نه. اما مسئله این نیست که به آن اعتقاد ندارم، مسئله موقعیت است. نه، مسئله فقط این نیست که من در حال مقابله با داستان‌گویی خطی باشم، مسئله این است که داستان خطی‌ گفتن تنها امکانی نیست که داریم. خلاصه، یعنی، خط زیرین، خط داستانی من، مدام در حال پرش است.

درست است، عقب و جلو.

در «پالپ‌فیکشن» بله. عقب و جلو. قضیه این است که اگر «پالپ‌فیکشن» را به‌عنوان رمان نوشته بودم، و امروز در برنامه شما بودم، شما اصلاً بحث ساختار آن را پیش نمی‌کشیدید.

 

فلش‌بک یا دیگر مسائل… 

هرگز بحثش را پیش نمی‌کشیدید. چون که در رمان می‌شود این کار را کرد. مسئله‌ای نیست. نویسندگانِ رمان همیشه آزادی کامل دارند تا داستانشان را آن‌طور که مناسب است بیان کنند. خب. من هم این مدلی هستم. مدلی که سعی می‌کنم باشم. حالا مسئله این است که هم برای رمان و هم برای فیلم، 75 درصد داستانی که قرار است تعریف کنی روی یک بنیان دراماتیک بهتر جواب می‌دهد، در سبکی پر فراز و نشیب و درگیر بهتر از سبکِ خطی جواب می‌دهد. اما فقط 25 درصد داستان‌ها این شیوه را منعکس می‌کنند. فکر می‌کنم در مورد «سگدانی» و «پالپ‌فیکشن» داستان‌گویی به این سبک افسارگسیخته به‌شدت به چشم می‌خورد.

همچنین به این دلیل که روایت افسارگسیخته تماشاچی را روی صندلی میخکوب می‌کند. راجع به استفاده از خشونت زیاد صحبت کردی، و از یک منظر تو می‌خواهی بیننده، کسی که دارد فیلم را تماشا می‌کند، فیلم را تجربه کند، روی صندلی میخکوب شود.

آره، قطعا.

اما اگر نویسنده رمان بودی و فیلمساز نمی‌شدی چه مدل رمان‌نویسی می‌بود، چه سبک رمانی...

پرسش سختی است، جوابش را ندارم. سوالی است که برایش پاسخی ندارم. یعنی در یک مقطع سعی کردم رمان بنویسم. کتاب کتاب «همه دوستان من غریبه می‌شوند» لری مک مورتی را خواندم که یکی از کتاب‌های محبوب من است. و سبب شد بخواهم کتابی درباره سال‌های کار در آرشیو ویدئو بنویسم. این متعلق به زمانی است که اصلا نمی‌توانستم به جایی یا چیزی برسم. خلاصه شروع به نوشتن کردم. دو فصلش را نوشتم و شش ماه برای بازنویسی آن دو فصل زمان گذاشتم برای این تماما فرم جدیدی بود که خیلی برایش هیجان داشتم. اما عاقبت امر، می‌دانی، من فیلمساز هستم و اگر قرار باشد کارهایی واقعا انجام بدهم تا رمان‌نویس شوم، آن کارها را انجام خواهم داد و فکر کنم بتوانم آن کتاب را منتشر کنم، اما دلم نمی‌خواهد این کار را بکنم. دلم می‌خواهد در همین جاده فیلمسازی باقی بمانم. مسئله این است وقتی کارهایی را می‌کنم که در تقابل با کار یک نفر دیگر است، یا وقتی روی فیلمنامه یک نفر دیگر کار می‌کنم، یا چیزی راجع به کار خودم قشنگ است، معمولا با کار خودم خوش هستم.

خلاصه، مسئله خیلی شخصی است. اگر قرار بود فیلمنامه‌ای بنویسم، می‌توانستم ایده‌ای را شش هفت سال در سرم نگه دارم و یواش یواش روی‌ آن کار کنم. زمانی که می‌نشینم تا روی آن کار کنم، هر اتفاقی که برای من بیفتد به آن اثر راه پیدا می‌کند، باید راه پیدا کند وگرنه آن نوشته اصلا ارزش ساخته‌شدن ندارد. آنالوژی که همیشه استفاده می‌کنم- به خاطر تمام تکنیک‌های نوشتاری‌ام- هیچ‌وقت در کلاس‌های نوشتن یا سمینارها یا چیزی شبیه آن شرکت نمی‌کنم، هیچ جزوه‌ای نخوانده‌ام. همه آنچه دارم چیزی است از بازیگری یاد گرفتم، مطالعه بازیگری به مدت شش سال.

سه تا فیلم مورد علاقه‌ات چیست؟

«انفجار» (Blow Out)، «ریو براوو» (Rio Bravo)...

کارگردان «انفجار» که بود؟

برایان دی پالما. ریو براوو هم فیلمِ هاوارد هاکس است.

درست است.

و «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی.

این فیلم‌ها چه وجه اشتراکی با تو دارند؟

نمی‌دانم چه وجه اشتراکی دارند. به نظرم یک بصیرت فیلمسازیِ عظیم دارند.

بصیرت کارگردان؟

بله دقیقا.

مردم می‌گویند «پالپ‌فیکشن» در خود کمدی دارد.

بله.

کمدی سیاه، یا چیزی دیگری؟ کمدی تا کجا می‌تواند برود، تو کمدی را با خشونت و قصه‌گویی ترکیب کردی، با این عناصر که وارد فیلم کردی، کمدی تا کجا می‌تواند پیش برود چون در فیلم جدیت هم وجود دارد؟

تا جایی که جالب باشد، تا جایی که من دغدغه‌اش را داشته باشیم. تا هر جایی که می‌تواند. می‌دانی از هر چیزی جوک بسازی. من از چیزهای ترسناک جوک درمی‌آورم.

جایی خواندم که گفته بودی بعضی از چیزها این‌قدر جدی هستند که نمی‌توانیم از آن جوک بسازیم. هرگز این را نگفتی؟

نه، نه، نه هرگز نگفته‌ام.

یعنی معکوسش است. می‌توانیم در تقریبا در همه‌چیز وجه طنز پیدا کنیم.

طنز برای ما ذره‌بینی است تا به جامعه نگاه کنیم، به خودمان، شخصیت خودمان، مشکلات‌مان. طنز چیزی است که لازم داریم تا به‌راستی چیزها را مشاهده کنیم و آن‌ها را در چشم‌انداز قرار دهیم. جواب این است: اگر بامزه است پس قابل قبول است. اما مسئله این است که اگر بامزه نباشد گند زدی، هرچند راستش من همین اخیرا به این نتیجه رسیدم. وقتی چیزی می‌نویسم یا می‌سازم سعی می‌کنم نگاه تحلیلی به آن نداشته باشم. دیدن دقیقا همان چیزی است که انجام دادم. و وقتی مردم می‌گویند «سگدانی» خشن بود یا چیزهای دیگر... بخشی‌اش این است که به نظرم کار را خوب انجام دادم. ترسم این بود که افراد حوصله‌شان سر برود، چراکه شخصیت‌های داستان مدام با یکدیگر حرف می‌زنند. اما مسئله این است که چهار ماه قبل چیزی فهمیدم: داشتم فیلم «خیابان پشتی» با بازی آیرن دان را تماشا می‌کردم که ملودرام فوق‌العاده‌ای است. ملودرام واقعا محشری است. نشستم داشتم فیلم را می‌دیدم و فکر ‌کردم «سگدانی» هم واقعا خنده‌دار است، واقعا فیلم بامزه‌ای است. مسئله این است که در فیلم «خیابان پشتی» تراژدی انگار یکی از شخصیت‌های فیلم است. در تمام صحنه‌ها در فضا معلق است. آخر ماجرا برای آن زن هولناک است، و حتی وقتی لحظه روشنایی رقم می‌خورد، تو می‌خندی، خیلی می‌خندی، فقط به این دلیل که تراژدی هم در صحنه حضور دارد. در «سگدانی» هم همین‌طور است، این رابطه خشونت با «سگدانی» است. هرچند صحنه‌هایی که واقعا خشونت در فیلم رخ می‌دهد چندان نیست.

آیا «پالپ‌فیکشن» فیلم بهتری از «سگدانی» است؟

خب برخی مردم شاید این یکی را بیشتر دوست داشته باشند، برخی «سگدانی» را بیشتر.

خودت چی فکر می‌کنی؟

من «پالپ‌فیکشن» را بیشتر دوست دارم.

چرا؟

فکر کنم این جاه‌طلبانه‌تر است. کار سخت‌تری بود. فکر می‌کنم جاه‌طلبی در این فیلم دخیل است. یک نقطه پرش است. من با «سگدانی» شروع می‌کنم و از اینجا به جایی دیگر می‌روم و به‌راستی به آنجا می‌رسم.

فیلم بعدی‌ات در ژانر جنایی است؟

نمی‌دانم؛ یک عالم ژانر متفاوت است که دلم می‌خواهم در آن‌ها فیلم بسازم، اما الان نمی‌دانم چه ژانری خواهد بود.

دلت می‌خواهد هفت ماه مرخصی بگیری و یک جا استراحت کنی؟

آره، دقیقا.

از سکانس رقص توییست در «پالپ‌فیکشن» بگو.

این سکانس بامزه است، چون موقعیت در جایی در فیلم رخ می‌دهد که جان تراولتا و اوما ترمن در این رستوران سبک دهه 1950 هستند، و بعد یکهو آن‌ها توییست می‌رقصند و نکته این است که همه فکر می‌کنند من این سکانس را نوشتم تا جان تراولتا برقصد. اما این سکانس قبل از اینکه تراولتا جزو بازیگران فیلم انتخاب شود وجود داشت. اما وقتی به بازیگران پیوست گفتم «عالی شد، قرار است رقص جان را ببینیم.»

حالا کجا می‌خواهی بروی؟ منظورم این است که آیا فکر دیگری داری؟ فیلم ساخته‌ای، مردم می گویند تو داغ‌ترین کارگردان آمریکا هستی. بروس ویلیس را در فیلمت داری و افرادی هستند که می‌گویند او فقط با تو کار می‌کنند. یعنی جایی رسیده‌ای که دلت می‌خواست؟ چه طرح دیگری داری؟

درست است. من همیشه یک طرح بازی دارم. اما انگار، همین الان، نمی‌دانم می‌خواهم چه‌کار کنم، داستانی ندارم که برای گفتنش پر از حرارت باشم. و اینکه ساختن فیلم واقعا دشوار است. یعنی یک زمانی خوره فیلم بودم، هنوز هم به چشم یک حرفه فاسیبندری (فیلمساز شهیر آلمانی) به آن نگاه می‌کنم. حرفه‌ای است که دارم.

مثل بالا رفتن از یک کوه است. نمی‌خواهم وقتی اورست را فتح کردم، سریع از یک قله دیگر بالا بروم. دلم می‌خواهد قدری استراحت کنم و دوباره بلند شوم. اما انگار، چیزی که دلم می‌خواهد یک حرفه است. و نمی‌خواهم فرد دیگری را به‌عنوان نمونه نام ببرم چراکه کسی را نمی‌شناسم که تماما این کار را انجام داده باشد. اما دلم می‌خواهد درون یک سیستم کاملا مستقل به عقب و جلو حرکت کنم، فیلمی بزرگ‌تر یا فیلمی کوچک‌تر، بسته به داستانی که می‌خواهم بگویم.


کوئنتین تارانتینو هالیوود

دیگر مطالب تاریخ شفاهی

سلام شکستگان سال‌های سیاه

سعید سلطان‌پور، نمایش‌نامه‌نویس،‌ کارگردان تئاتر و شاعری بود که در کانون نویسندگان ایران عضویت داشت و در همه سال‌های فعالیتش برای آزادی اندیشه و آزادی قلم مبارزه کرد. سلطان‌پور در هر سه دهه چهل، پنجاه و شصت، نامی نمادین در هنر و ادبیات ایران به شمار می‌رود و شعر و تئاترش در پیوند با اجتماع و زمانه‌اش قرار داشت. او در دهه چهل به عرصه رسید، در دهه پنجاه به یکی از چهره‌های نمادین عصیان بدل شد و سرانجام در روزهای آغازین سال شصت خاموش شد. یکی از نقاط عطف ادبیات ایران در دهه پنجاه، شب‌های شعرخوانی سال 56 است که به ده ‌شب مشهور است. اگرچه این ده شب اتفاقی مهم در تاریخ ادبیات و روشنفکری ایران دوران معاصر به شمار می‌رود، اما در دل همین اتفاق، حادثه دیگری هم می‌توان ردیابی کرد و آن شعرخوانی سلطان‌پور در یکی از این شب‌ها بود. حادثه‌ای که هم مخاطبان و هم برگزارکنندگانِ شب‌های شعر را غافلگیر کرد و روایت‌های مختلفی درباره آن ارائه شده است.


نبرد با کتابفروشان

سعید نفیسی در هجدهم خرداد ماه 1274 در تهران متولد شد و در آبان سال 1345 از دنیا رفت. نفیسی از نسل اول اساتید دانشکده ادبیات دانشگاه تهران بود و از شاخص‌ترین چهره‌های آن نسل هم به شمار می‌رفت. او بسیار پرکار و پرنویس بود و در طول سال‌های حیاتش کتاب‌ها و مقالات متعددی منتشر کرد. نفیسی، زبان‌شناس، ایران‌شناس، تاریخ‌نگار، داستان‌نویس، شاعر و مترجمی بود که به‌جز ایران در چند کشور دیگر هم به تدریس پرداخته بود و در کشورهای دیگری نیز شناخته می‌شد و مشهور بود. نفیسی در خانواده‌ای اسم‌ورسم‌دار پرورش یافت اما در تمام عمرش بسیار ساده زندگی کرد. یکی از ویژگی‌های زندگی نفیسی، علاقه وافر او به جمع‌آوری کتاب بود که این نکته در خاطرات و روایت‌های بسیاری از هم‌نسلان او تکرار شده است.


دیگریِ گلشیری

هوشنگ گلشیری هنوز چهل سال ندارد که از دیگریِ خود می‌نویسد. او در مقاله‌ای با عنوانِ «من زندگی نکرده‌ام، می‌خواهم دیگری باشم» به سال 1350 از نویسنده‌ای سخن می‌گوید که با نوشتن از تجربیات و کشف‌هایش دوپاره شده و پاره‌ای از خودِ دیگری‌شده را به دست چاپ می‌سپارد. دیگری که در سایه مانده و کمین کرده تا انزوای نویسنده را به پایان برساند و او را از دوزخ خود بیرون بکشد. انگار نویسنده، سایه‌نویسِ خود شده باشد. گلشیری زمانی که از زندگی دیگرش می‌نویسد تازه «کریستین و کید» را به چاپ سپرده و البته دو سال پیش از این، مشهورترین اثر خود را که دیگر یکی از مهم‌ترین داستان‌های ادبیات ایران نیز هست، «شازده احتجاب» را منتشر کرده است. هوشنگ گلشیری، نویسنده جریان‌ساز ایرانی که تا هنوز هم سبک و سیاقِ داستان‌نویسی او محل بحث و جدل اهل ادبیات است، در 25 اسفند 1316 در شهر اصفهان به دنیا آمد و سالیان درازی در آن شهر زیست و در این دوره علیه نگرش مرکزمحور، با پافشاری مجله دوران‌ساز «جنگ اصفهان» را راه انداخت که توانست نگاه پایتخت‌نشینان را به جایی دور از مرکز جلب کند و می‌توان گفت اصفهانِ آن دوره به‌نوعی پایتخت ادبی ما شد. گلشیری علاوه بر کارنامه ادبی پربارش، حضور فعالی در محافلِ ادبی-روشنفکری ازجمله کانون نویسندگان ایران داشت و در تمام عمرش علیه سانسور مبارزه کرد و برای آزادی بیان نوشت.  او در 16 خرداد 1379 در 62 سالگی، دنیای زندگان را ترک کرد. 


طرفدار ایده‌آل‌گرایی واقع‌گرایانه هستم

ششم ژوئیه 2009، حدوداً هفت ماه پس از روی کار آمدنِ باراک اوباما و نود سال پس از امضای معاهده ورسای (1919)، هفته‌نامه «اشپیگل» مصاحبه‌ای مفصل با هنری کیسینجر (مه 1923)، وزیر خارجه نیکسون، معمار رابطه میان چینِ کمونیستی و آمریکا در دوران جنگ سرد و پایان‌دهنده جنگِ ویتنام انجام داد. کیسینجرِ در آن زمانْ هشتاد‌وشش ساله، در این گفتگو به انتقاد از نظم بین‌الملل وودرو ویلسونی می‌پردازد و از ایده ایده‌آل‌گراییِ واقع‌گرایانه در برابر ایده‌آل‌گراییِ صرف دفاع می‌کند. به مناسب نودوهشتاد سالگی کیسینجر، بخش‌هایی از این مصاحبه منتشر می‌شود.


سید ضیاء، رئیس‌الوزرایی که دوست داشت دیکتاتور خطاب شود

یک قرن قبل، هفته اول خرداد ۱۳۰۰، احمدشاه قاجار، سید ضیاءالدین طباطبایی، نخست‌وزیر را در پی یک مشاجره لفظی کنار گذاشت و در فرمانی دولتی نوشت: «نظر به مصالح مملکتی میرزا سید ضیاءالدین را از ریاست وزرا منفصل فرمودیم و مشغول تشکیل هیئت وزرا جدید هستیم.» همان روز، سید ضیاءالدین طباطبایی تحت‌الحفظ تهران را ترک کرد و از طریق بغداد عازم اروپا شد. به‌این‌ترتیب عمر دولت سید ضیا که با یک کودتا روی کار آمده بود به صد روز هم نرسید. به دنبال کودتای اسفند ۱۲۹۹ و تصرف تهران توسط قزاق‌ها به رهبری رضاخان، احمدشاه فرمان صدارت را به نام سید ضیاء طباطبایی روزنامه‌نگار هوادار انگلیس صادر کرده بود اما حالا، نیروی نظامی‌ای که سید را در تصرف تهران همراهی می‌کرد، دیگر پشتیبان او نبود و رضاخان سردار سپه، به‌جای اینکه از دولت مستعجل سید ضیاء حمایت کند، طرف شاه را گرفت و قدرت خود را حفظ کرد. سید ضیاء که بود؟ از کجا به زمین سیاست در ایران آمد و چرا دولتش مستعجل شد؟


مورد شگفت‌انگیز مصاحبه جواهر لعل نهرو با مجله پلی بوی

ماجرا به سال 1963 بازمی‌گردد، نهرو شانزده‌سال با مجاهدتی سبکسرانه خود را نخست‌وزیر هندوستان نگه داشته بود. در شرایطی که هندوستان تازه به استقلال رسیده می‌کوشید روی پاهای خود بایستد، نهرو از خود پرتره‌ای از یک «سیاستمدار ضایع» به تصویر کشیده بود. رابطه نزدیکش با بریتانیای در حال پیشروی چیزی نبود که کسی از آن بی‌خبر باشد. بریتانیایی‌ها بخشی از فرهنگ و موجودیت خود را در سرزمین هندی‌ها بر جای گذاشته بودند، فرهنگ که علم آن را نهرو به دوش می‌کشید. دشوار بود که زندگی مجلل او، به‌مثابه رهبر کشوری تازه بیرون‌آمده از تلاطمات استقلال، چشم را نزند. از این‌رو مجله «پلی بوی» درخواست مصاحبه‌ای اختصاصی کرد. اکتبر 1963 این مجله، مصاحبه‌ای بلندبالا با نهرو منتشر کرد که در آن درباره همه‌چیز، از سیاست‌های جنگ سرد، سلاح هسته‌ای، دموکراسی و ارتباطات گرفته تا جمعیت در حال انفجار هند، صحبت شده بود. خب از آنجا که یک طرف صحبت نهرو بود بحث و جدل‌ها بالا می‌گرفت، و بدیهی است که چنین هم شد.


سوراخی در دنیای سربی

امیرپرویز پویان از بنیانگذاران و تئوریسین‌های نسل اول چریک‌های فدایی خلق ایران بود که با نوشتن آثاری، به‌خصوص «ضرورت مبارزه مسلحانه و رد تئوری بقا»، رد مهمی از خود در شکل‌گیری جنبش مسلحانه در سال‌های پیش از انقلاب به جا گذاشت. این متن پویان به‌جز اهمیتش در جنبش مسلحانه ایران از متون آموزشی اردوگاه‌های جبهه خلق برای آزادی فلسطین نیز بود. پویان در سوم خرداد 1350، در خانه‌ای تیمی واقع در خیابان نیروی هوایی تهران به همراه رحمت‌الله پیرونذیری در محاصره قرار گرفت. آن دو تا آخرین گلوله جنگیدند و با آخرین گلوله خودشان را کشتند تا زنده به دست مأموران ساواک نیافتند. در فروردین 1350 ساواک با انتشار عکسِ نُه نفر از اعضای چریک‌های فدایی خلق ایران برای زنده یا مرده آن‌ها صد هزار تومان جایزه تعیین کرد. پویان یکی از آن نُه نفر بود که سرانجام شناسایی شد.