می‌بایست یک صندلی خیالی، به قدمت حدود نیم‌قرن را به سودابه فضایلی اختصاص داد؛ صندلی‌ای که هیچ‌وقت نداشت، صندلی‌ای از آنِ یک نویسنده متون ادبی.
«روزی در سال ۵۸ یا ۵۹ بود که کسی به خانه‌ام زنگ زد که چه نشسته‌ای که ترجمه‌های چاپ‌نشده کارگاه نمایش در جوب‌های خیابان جمهوری بر آب می‌روند.» [۱] این چند جمله سودابه فضایلی درباره سرنوشت ترجمه‌هایش را بگذارید کنار جمله‌های رضا قاسمی در کتاب دیگرانِ عباس نعلبندیان، تا تصویری سازد از کوچه پس‌کوچه‌های تاریک آن روزهای نخستین بعد از انقلاب ۵۷: «از آن‌همه خاطره که از او [عباس نعلبندیان] دارم هیچ‌کدام به اندازه خاطره روزی که در اوایل انقلاب رفته بودم به دفتر جشن هنر در خیابان تخت‌طاووس غم‌انگیز نیست. می‌خواستم ضبطِ ویدئوییِ تئاترهای جشن هنر را بیاورم و نشان بدهم […] چیزهایی را نجات دادم، اما آن همه نوار اجراهای تئاتری که پخشِ زمین شده بود و زیر پا لگد می‌شد دلم را به درد آورد. بیرون که آمدم، منظره اندوه کامل شد، کنار دیوار حیاط ساختمان، قاطی کیسه‌های زباله، توده‌ای کتاب روی زمین ریخته شده بود: «فضای خالی» پیتر بروک، «به سوی تئاتر بی‌چیز» گروتفسکی، و همه آثار نعلبندیان.» [۲]
فضایلی و نعلبندیان هر دو از اعضای کارگاه نمایش بودند، اولی مترجم آن و دومی در ابتدا نویسنده و در انتها مدیر آن. اگرچه بی‌رحمی آن روزهای پس از انقلاب، عباس نعلبندیان را خانه‌نشین کرد و یک دهه بعدتر، در سحرگاه یکی از روزهای خرداد ۱۳۶۸، او را کشت، اما هنوز هم وقتی اسم نعلبندیان می‌آید آوانگاردهای تئاتر ایران به احترامش برمی‌خیزند.
سودابه فضایلی زنده است و در میان پژوهشگران، اسطوره‌شناسان و مترجمان، جایگاه ویژه‌ای دارد. اما می‌بایست یک صندلی خیالی، به قدمت حدود نیم‌قرن را به او اختصاص داد؛ صندلی‌ای که هیچ‌وقت نداشت، صندلی‌ای از آنِ یک نویسنده متون ادبی. کافی است نمایش‌نامه‌ها، داستان‌های کوتاه، و صُداع، رمان بلند فضایلی را، که در بیست و پنج سالگی نوشت اما سی و پنج سال طول کشید تا رنگ چاپ را به خود ببیند، ورق بزنید تا بفهمید سودابه فضایلی همچون عباس نعلبندیان می‌توانست جایی در صف آوانگاردهای ادبیات ایران داشته باشد، اما این جایگاه از او سلب شد و همان‌طور که خود او اذعان کرده است، برای بقاءِ زیست به ترجمه پناه برد و البته چه خوش درخشید. یکی از راه‌ها برای گمانه‌زنی درباره حذف او از جایگاه نویسنده متون ادبی کاویدن آثارش است، که در این نوشته به آن می‌پردازم.
در نمایشنامه مغز چوبی‌ها (۱۳۴۶)، فضایلی داستان دختری را روایت می‌کند که آبستن است، آبستنی نامشروع از مردی منورالفکر. دختر سه پاره است. پاره‌ای از او زیبا، زنی که ظاهرش همچون روسپی‌ها است، زبانی سرخ و سری سبز دارد؛ پاره‌ای دیگر مرد عینکی است، که سعی دارد متفکر باشد و منطقی، و پاره سوم، پسربچه، که پنج یا شش ساله است و همواره می‌ترسد. در طول نمایشنامه دختر به ندرت حرف می‌زند و درعوض این سه پاره، که تنها بر دختر ظاهر می‌شوند، مدام در حال گفت‌وگو و جنجال‌اند. اطرافیان دختر تنها می‌دانند که او می‌خواهد روزی از اینجا برود. کجا؟ «نمی‌دونم کجا. مهم نیس، مهم رفتنو لخت بودنه.» اما این سه پاره، که پاره‌های دختر هستند، می‌دانند که چه آشوبی درون دختر است؛ دختری که از یک سو میان خانواده شلوغ و بی‌عشق، و از سوی دیگر مردی که خود همسری دارد، معلق مانده است. در پرده پنجم نمایشنامه، دختر، مرد و همسرش بایکدیگر ملاقات می‌کنند، و آن‌جاست که دختر متوجه می‌شود که همسرِ مرد نیز از او آبستن است. زیبا به مرد عینکی می‌گوید: «[…] مگه حاضر بودی هووی این زنه بشی؟ یا مگه حاضر بودی مرتیکه یک زن و دو تا بچه رو بذاره بیاد با تو عروسی کنه. همون بهتر که بلأخره فهمیدی باید خودت یه فکری به حال خودت کنی.»
در ادبیات نمایشی آن روزهای ایران کمتر شخصیت زنی را می‌توان یافت که بفهمد در زندگی‌اش تنها خود اوست که می‌بایست فکری به حال خودش کند. به عنوان شاهد، نمایشنامه دعوت غلامحسین ساعدی را احضار می‌کنم. روایت دعوت حول دختری مرفه می‌چرخد که خود را برای رفتن به یک مهمانی بزرگ و مهم آماده می‌کند. در طول نمایشنامه دختر با وسواسی عجیب ظاهرش را می‌آراید و درست در لحظه‌ای که از درِ خانه خارج می‌شود، در هم فرومی‌ریزد. دختر نمی‌داند مقصد کجاست و چه کسی میزبانش است. هیاهویی بسیار برای هیچ. پس بی‌هدف و گم‌گشته دوباره به خانه و کانون خانواده بازمی‌گردد؛ و احتمالاً بی‌هدف‌تر و راکدتر روزهایش را همانجا به پایان می‌رساند. اما دخترِ فضایلی با آنکه در پایان نمایشنامه تصمیم می‌گیرد که جنینش، یا همان پسربچه، را بکشد، و بهای تصمیمش خونریزی شدید و قرار گرفتنش در آستانه مرگ است، به خانه و خانواده بازنمی‌گردد.
بگذارید کمی به یکی دیگر از شخصیت‌های این نمایشنامه، دختر پسرنما، که خواهر دخترِ جوان است بپردازیم. در جایی دختر پسرنما می‌گوید: «لباس پوشیدن من به هیچ‌کس مربوط نیس. می‌خواستین راه نرین سرکوفت پسرای عوضی‌تونو به من بزنین. خانوم یادته داشتی می‌مردی از اینکه یه دختر دیگه زاییدی. حالا بَده من خودمو مثل پسرا کردم تا شما عقده‌ای نشین.» و در جایی دیگر فریاد می‌زند: «دست از سرم وردارین، مثلاً می‌خواین اون یکی دخترتونو اینجا نگر دارین؟ معلومه از این خونه کوفتی می‌ذاره می‌ره. مرده‌شور اتاقو غذا و همه‌چی رو ببرن. یک روز شده صدای جیغ و داد و بیداد شما بلند نشه؟ خُب همه در عذابن. نمی‌دونن از دست شما کجا فرار کنن؟» فضایلی در نمایشنامه مغزچوبی‌ها نوک تیز انتقاد را به سمت نهاد خانواده نشانه می‌گیرد. یادمان نرود که آن روزها، و حتی اکنون، نهاد خانواده، حتی در بی‌شکل‌ترین و بدشکل‌ترینش مقدس بود و می‌بایست هرچه که بود حفظ می‌شد.
در داستان دو صفحه‌ای اسم‌نویسی [۳]، فضایلی تیغ انتقادش را با پایه‌های سیستم آموزشی و بروکراسی آن روزها (بخوانید این روزها) تیز می‌کند. اسم‌نویسی داستان زنی را روایت می‌کند که می‌خواهد پسر هشت‌ساله‌اش، که در هندسه خوب است را، در مدرسه ثبت‌نام کند، اما به در بسته کلفت چوبی می‌خورد، چراکه مردِ مسئول می‌گوید: «اسم‌نویسی هشتاد روز پیش تمام شده.» مادر سالی دیگر به انتظار ثبت‌نام می‌ماند و در روز موعود دوباره بازمی‌گردد، اما هنوز دهانش را باز نکرده که مرد می‌گوید: «اسم‌نویسی هشتاد روز است که تمام شده…» سال از پس سال می‌آید و دوباره همان جمله و همان درِ بسته، تا اینکه در آخرین سال «مرد با عینکی بر روی دماغش در را باز کرد. او را نگاه کردم، و فوری از نشان قهوه‌یی روی دماغش شناختمش… پسرم بود. دهانم باز شد اما صدایی از آن درنیامد. گفت: اسم‌نویسی هشتاد روز پیش تمام شده… آمدم بگویم تو هم همان را می‌گویی، که در را به صورتم کوبید و رفت.» پسر کی ثبت‌نام شد؟ مگر فرقی هم می‌کند؟ در این سیستم، آموزشی در کار نیست، چراکه همیشه اسم‌نویسی هشتاد روز است که به پایان رسیده، اما چرخِ کارخانه پرورش به خوبی می‌چرخد. ثبت‌نام‌شده و نشده محصول این کارخانه تنها نرسیدن است و تولید جانورانی که این نرسیدن را اعلام کنند.
شخصیت‌های آثار فضایلی همیشه اینقدر هم ساکت نیستند. در داستان کوتاه وهم [۴] کاراکتر زنِ داستان صدای بلندی دارد، حتی در سکوتش. در جایی از داستان می‌گوید: «یک ماه می‌شد که حرف نزده بودم… هرکس جای من بود و با اون خفت برش می‌گردوندند و معشوقش رو به زندون مینداختن و تازه به اینجا ختم نمی‌شد چون یک فصل کتکش هم می‌زدن که هنوز کبودیاش پیداست، معلومه که یک کاری می‌بایس بکنه، مثلاً خودکشی، خب خودکشی احمقانه‌س، چون یک دفعه گریه و زاری و بعدشم فراموش می‌شد و می‌رفت… اما حالا سایه‌م رو که می‌دیدن، خونشون به جوش می‌آمد…» از روزهای مشروطه به این ور در آثار ادبی ایران، چه نوشته‌شده توسط زنان و چه مردان، ترویج دادن حق انتخاب همسر به زن، و ازدواج بر پایه دوست داشتن به وفور یافت می‌شود؛ و چه درام‌هایی با طعم مرگ موش، که این نویسندگان قلم زدند تا پایان شوم و نافرجام ازدواج‌های اجباری یادآور مخاطبانشان شود. اما فضایلی شخصیت زنش را از منجلاب پایانیِ آن آثار بیرون می‌کشد. زنِ او زوجش را خود انتخاب می‌کند و نه تنها بر حق انتخابش، با خودکشی نکردن، پافشاری می‌کند، بلکه آن را با فریادی بلند اعلام می‌کند: «پنجره رو باز کردم و سرم رو بیرون آوردم و شروع کردم به داد زدن. از تهِ حنجره فریاد می‌کشیدم… خواهر و برادرم در حیاط کنار حوض هاج و واج نگاهم می‌کردند.» از خود می‌پرسم: آیا سلاحی کارآمدتر و خطرناک‌تر از حضوری مخالف‌خوان هست؟ و فضایلی پاسخ می‌دهد: خیر.
برای پایان دادن به گمانه‌زنی‌هایم سراغ رمان بلند او،
صُداع [۵] می‌روم. این بخش پایانی کوتاه است، چراکه نمی‌توان صداع را تعریف کرد، صداع را باید خواند. اگر به سراغش رفتید بدانید که نمی‌توانید ریسمان تکینه‌ای را بیابید تا از آن آویزان شوید و جهانِ داستان را روشن کنید؛ چراکه به جهان ریسمان‌ها پاگذاشته‌اید. برای توضیح صداع ایده
نظریه ریسمان در فیزیک را وام می‌گیریم. اگر بتوان ایده پیچیده این نظریه را ساده کرد می‌توان گفت: مواد از اتم تشکیل شده‌اند و اتم‌ها خود از الکترون، پروتون و نوترون، و این‌ها هم از کوارک. برای سال‌های متمادی دنیا همین‌جا به پایان می‌رسید، اما نظریه ریسمان آمد که بگوید چنین ذرات زیراتمیِ به ظاهر غیرقابل‌تجزیه پر از ریسمان‌هایی‌اند که با ارتعاش و تغییر شکل مدام در فضا مواد را به آن چیزی که اکنون می‌بینیم درآورده‌اند. حال با این ایده به صداع بازمی‌گردیم: «حس می‌کردی که نیستی، انگار نبودی، نشسته در آن اتاق نمور و نیمه‌تاریک، پشت پنجره‌ای با شیشه‌های کوچک مه‌گرفته و پشت‌دری‌های قدیمی.» این‌ها نخستین جملات صداع‌اند. صداع داستان مرد فرتوتی است که گویا نبودش هم در زیرزمینی نمور اسیر شده و تقدیرش نبود و فراموشی است. اما در طول داستان مکان و زمان به ریسمان‌های بی‌نهایتی به درازای روزها و شب‌های زیسته مرد تجزیه می‌شوند تا بودن، حتی نبودش را، اثبات کنند. و شاید برای اثبات همین بودن باشد که صفحه آخرِ رمان این‌گونه آغاز می‌شود و پایان می‌یابد:
صداع سه
فصل اول
سخت بارانی‌ست. شمه چتر بزرگ و سیاه‌ات را باز کرده و بیرون در ایستاده، می‌گوید: «شما اول بروید، پدر!»
آیا اصرار پدر بر بودنش در تمام لحظه‌ها و مکان‌های زندگی‌اش نیست که سرانجام شاید قادرش کند تا از آن اتاق نمور بیرون بزند و بودنش را در همه این سال‌ها اثبات کند؟
در همین نقطه است که نوری بر علت حذف تابیده می‌شود: بودن. سودابه فضایلی نویسنده بود و مخالف‌خوان، چه در شکل آثارش و چه در روایت آن‌ها. چه بلند هم بر طبل مخالف‌خوانی می‌کوفت. نعلبندیان هم بلند بر آن طبل می‌کوفت. غرض از مقایسه این دو این نیست که چرا نعلبندیان هم همچون فضایلی زودتر خفه نشد، غرض این است که چرا ادبیات ایران بودنِ فضایلی را حتی کوتاه به اندازه نعلبندیان تاب نیاورد؟ نعلبندیانی که با همه مخالف‌خوانی‌اش توانست اعتماد اوانسیان را جلب کند و پژوهشی ژرف و سترگ و نو… را بر صحنه ببیند، اما کمبوجیه: چپ‌ترین نخاع و یا کرکس فضایلی نه تنها هیچ‌گاه پایشان به صحنه نرسید بلکه تنها دهه‌ها بعد بود که منتشر شدند. بگذارید اندکی از قیاس بهتر و بدتر بودن آثار فاصله بگیریم و به جای آن از خودمان بپرسیم در تفکر مردسالار آن روزها و این روزها آیا تنها زن بودن کافی نیست که غیرقابل تحمل باشی، چه برسد که مخالف‌خوان باشی، آن هم با صدای بلند؟
منابع:
[۱] فضایلی، سودابه (۱۳۹۴). گنجینه ادبیات نمایشی ایران-۲. به کوشش رسول نظرزاده. تهران: افراز.
[۲] عطفه، جواد و عاطفه پاکبازنیا (۱۳۹۴). دیگرانِ عباس نعلبندیان. تهران: انتشارات میلکان.
[۳] فضایلی، سودابه (۱۳۹۸). گشتِ گشتن و بازگشتن‌ها. تهران: رشدیه.
[۴] همان.
[۵] فضایلی، سودابه (۱۳۸۷). صداع. تهران: نیلوفر.
میدان