اصغر فرهادی: از تصویر و تصور واقعیت تا تثبیت و تکریم ارزش‌ها

مقدمه

«فرهادی» فیلم‌سازی است که حتی بسیاری از منتقدانش در توانایی او برای به تصویر کشیدن داستان‌هایی جذاب و پر تعلیق که انباشته از ریزبینی‌های جالب‌توجه است، تردید ندارند. او در نخستین فیلم بلندش «رقص در غبار»، موفق می‌شود در دل تصاویر رئالیستی فیلم، جهنم را به شکل استعاری چنان بازنمایی کند که کاملاً قابل‌پذیرش باشد. «فرهادی» در این فیلم با استفاده از ارجاعات فراوان روان‌شناختی – اسطوره‌ای که با ملموس‌ترین روابط زندگی روزمره ترکیب‌شده بود، نشان داد زبان سینما را به‌خوبی می‌شناسد و می‌داند چگونه مفاهیم موردنظر خود را از طریق تصاویر متحرک بازتولید کند. او از اثر بعدی‌اش «شهر زیبا» با کاستن از وجه تمثیلی فیلم‌هایش و استقرار شخصیت‌ها، رویدادها و مکانِ داستان‌ها بر بستری واقع نمایانه، تلاش کرده است تصاویر فیلم‌هایش هر چه بی‌واسطه‌تر جلوه کنند؛ امری که شواهد نشان می‌دهد به‌خوبی از عهده انجام آن برآمده است.

در بررسی سینمای «فرهادی»(اگر چیزی تحت این عنوان قابل اطلاق باشد)، امری که اغلب از آن غفلت شده، تحلیل و کنکاش در سازوکار تصویرسازی اوست؛ سازوکاری که موجب دستیابی‌اش به‌گونه‌ای واقع‌نمایی به‌شدت ساختارمند شده است که از منظری جامعه شناختی-انتقادی می‌تواند دربردارنده سویه‌ای ایدئولوژیک باشد. البته در شکل کلی‌اش، چنین ویژگی تنها منحصر به فیلم‌های «فرهادی» نیست، بلکه اصولاً هر شیوه تصویرسازی واقع‌گرایانه از این منظر قابل‌بررسی است. هر چه فیلم در استفاده از نشانه‌های سینمایی ماهرانه‌تر عمل کند و امکانات بیشتر و کاراتری را در راستای این‌همانی جهان داستان و جهان واقع به کار گیرد، نیازمند تجزیه‌وتحلیل دقیق‌تری برای تشخیص سویه‌های معنایی‌اش است.

درست به‌این‌علت که فیلم‌های «فرهادی» از ظرفیت‌های فراوان رسانه سینما به‌خوبی استفاده می‌کند، گریزی از آن نیست که پستوهای ارجاعی و دلالت‌های داستان‌پردازی‌ فیلم‌هایش هم با در نظر گرفتن ماهیت سینمایی‌شان مورد مداقه قرار گیرند. بنابراین لازم است پیش از بررسی مصداقی فیلم‌های این فیلم‌ساز، برخی مفاهیم تازه‌ای که گمان می‌کنم در افشای سویه‌های ایدئولوژیک فیلم‌های او از کارایی لازم برخوردند تشریح و در چارچوب رویکرد موردنظرم بازخوانی شوند.

واقع‌نمایی همچون ابزاری در خدمت نظم نمادین و بازتولید اجتماعی منطبق بر آن

سینما به‌واسطه خصوصیات و محدودیت‌های خود به‌راحتی از اشکال بازنمایانه دیگر نظیر ادبیات و نقاشی متمایز است. این تمایز جدا از خاص بودگی هر رسانه به لحاظ «سبک»، در شکل حضور یا تجلی مؤلف در متن نیز قابل‌مشاهده است. اگر تا چند دهه اخیر تنها تمایزات سبکی تعیین‌کننده مرز بین رسانه‌ها بود، اکنون با وام گرفتن از «امیل بنونیست»( Emile Benveniste)، مفهوم «بیان»( Enunciation) توانسته رابطه بین نقل یک متن و محتوای ایدئولوژیک در یک رسانه خاص را به‌خوبی توضیح دهد. «بیان» در نظریه فیلم بر علائم استدلالی یا ردپاهای سبکی‌ای در فیلم دلالت می‌کند که جلوه‌ای از حضور مؤلف یا راوی‌اند(استم،بورگواین،فیلترمن، ۱۳۷۷: ۱۴۴). این علائم یا ردپاها که در روایات اول‌شخص ادبی به‌صورتی واضح خود را در قالب ضمایر متصل یا منفصلی آشکار می‌کنند که به راوی متن اشاره دارند، در سینما نمودی کاملاً متفاوت دارند. «بیان» در سینما به معنای استفاده هدفمند از رمزگان سینمایی نظیر: فیلم‌برداری، نورپردازی، قاب‌بندی، صدا، میزانسن، تدوین و غیره است که بیننده را در راستای ساخت داستان و معنایی از پیش معین هدایت می‌کند. راوی«برون داستانی»( Extradiegetic) و فاقد تشخص انسانی که در فیلم چنین نقشی را بر عهده دارد خود را نه از طریق گفتمان کلامی، بلکه به‌وسیله طیفی از رمزگان سینمایی و مجازی به رخ می‌کشد(استم،بورگواین،فیلترمن، ۱۳۷۷: ۱۴۵).

طی دهه‌ها که از اختراع سینما می‌گذرد بسیاری از فیلم‌سازان کوشیده‌اند با محو نشانه‌های بیانی، فیلم را به توهمی از رویداد ماقبل فیلمی تبدیل کنند؛ رویدادی که ظاهراً بی‌هیچ قصد و غرضی مورد ثبت و ضبط قرارگرفته است. این شیوه تصویرسازی که به تسامح می‌توان از آن به واقع‌نمایی یاد کرد و در هر دوره زمانی شگردهای متفاوتی را برای رمزگذاری تصاویر به کار می‌گیرد، تلاش دارد فیلم را در قالب «گزاره»ای ازلی و ابدی جلوه‌گر کند که هیچ‌کس آن را بیان نکرده و همواره به همان شکل بوده است. این ویژگی، مشخصه بارز تمام فیلم‌های «اصغر فرهادی» است. همان‌طوری که در بررسی فیلم‌های او به شکلی دقیق‌تر اشاره خواهد شد، زمینه و بافت واقع‌نمایانه فیلم‌های «شهر زیبا»، «چهارشنبه‌سوری» و «درباره الی» است که از آغاز اجازه می‌دهد باورهایی ایدئولوژیک در ارتباط با جامعه بتوانند حکم واقعیاتی فراگیر و مقبول را برای بینندگان بیابند؛ در این زمینه حتی می‌توان گفت ساختار روایی فیلم‌های «فرهادی» بداعت‌هایی نسبت به بسیاری از دیگر اشکال واقع نمای ماقبل خود دارد که در تحلیل سویه‌های ایدئولوژیک فیلم‌هایش به‌شدت حائز توجه‌اند.

اشکال مختلف واقع‌نمایی در عمل باعث می‌شوند بیننده به دلیل درک اشتباه جایگاهش در اثر، نقش عامل بیان(Enunciator) را بیابد؛ این در حالی است که بیننده باوجودآنکه جهان خیالی را می‌بیند و آن را در ذهن خود می‌سازد، نمی‌تواند به‌عنوان کارگزار یا عامل آن تلقی شود. دلیل تأکید فراوانم بر غافل نشدن از وجود چنین تمایزی پی بردن به سازوکارهایی است که تصاویر را به بازنمودی از گفتمان‌های ایدئولوژیک مستقر تبدیل می‌کنند. جهت روشن شدن این سازوکارها قبل از هر چیز لازم است بین موقعیت دوربین نسبت به ابژه و میزان و صحت اطلاعات دریافتی بیننده از تصاویر رابطه‌ای منطقی برقرار کنیم.

«اصغر فرهادی» ازیک‌طرف دوربین را طوری نسبت به شخصیت‌ها مستقر می‌سازد که قرائت موردنظرش از صحنه حاصل شود و از طرف دیگر، به نحوی این کار را انجام می‌دهد که عملکرد او در جایگاه راوی «برون داستانی» برجسته نشود. درنتیجه اگر در فیلم‌های او همه‌چیز عادی و طبیعی جلوه می‌کند، اما سویه ایدئولوژیک و کارکردهای نظم بخشِ جنسیتی/طبقاتی فیلم‌هایش را برجسته می‌دانم، به خاطر آن است که او تا حد زیادی توانسته «گفتن»( Telling) را در پس «دیدن»( Showing) محو کند. «ژرار ژنه»( Gerard Genette) شاید اولین کسی بود که به‌تفصیل در خصوص تمایزات این دو نظریه‌پردازی کرد و به تفکیک جایگاه و عملکرد آن‌ها پرداخت. او در سال ۱۹۸۰ برای مجزا کردن عمل نقلِ داستان توسط راویِ برون داستانی(گفتن)، از فعالیت‌های بصری شخصیت‌ها(دیدن) که وقایع دنیای خیالی از منظر آن‌ها نگریسته و منظرسازی می‌شوند، اصطلاح «کانونی شدن»( Focalization) را به کار برد و اشکال مختلف آن را توصیف کرد؛ ^[۱] اصطلاحی که در تحلیل انتقادی فیلم‌های «فرهادی» بسیار حائز اهمیت‌ است، چراکه موضوع مستقیماً به اعتبارسنجی اطلاعاتی که فیلم در اختیار بیننده قرار می‌دهد مرتبط است.

ازآنجاکه بسیاری با نادیده گرفتن ویژگی‌های زبان سینمایی و قیاس ناصواب آن با ادبیات بر این باورند که فیلم‌های «فرهادی» همچون روایت‌های کلاسیک سینمایی براساس کانونی شدن «صفر»(دانای کل) عمل می‌کنند و این تصور نه حاصل بررسی دکوپاژ فیلم بلکه وامدار روابط و گفتگوهای بین شخصیت‌ها است، کمتر کسی در خصوص میزان اعتبار اطلاعات شفاهی فیلم تردید کرده است. این در حالی است که بنا به شواهد، کانونی شدن «درونی» عمده‌ترین سهم را در پیشبرد روایت در فیلم‌های «فرهادی» دارد. بنابراین تناقض اساسی آنجاست که باوجودی که کانونی شدن «درونی» امکان آن را دارد که با هم‌نفس شدن با شخصیت‌ها اشکال متنوع ایدئولوژی باظرافت در قالب تصاویر نهادینه شوند و در قالب افعال روزمره، به‌صورت پنهان، به بینندگان انتقال یابند، اما هرگز امکان تصدیق صحت آنچه به‌واسطه این نوع کانونی شدن دیکته می‌شود، وجود ندارد؛ چرا که این‌گونه نماها، بسته به چیدمان تصویری و عملکرد رمزگان مورد استفاده کارگردان می‌توانند شامل طیف وسیعی از دلالت‌ها باشند. به‌زعم «دیوید بوردول» انتقال محدود دانسته‌ها در این حالت هرچند ممکن است احساس یکی بودن تماشاگر با شخصیت اول را ( به دلیل یکسان بودن اطلاعات او و تماشاگر) افزایش دهد، درعین‌حال کاهش اعتبار روایی را در پی دارد(زیرا نمی‌توان همواره از امکان دسترسی شخصیت به کل داستان اطمینان داشت)(بوردول، ۱۳۷۵ :۱۳۱) بنابراین ازآنجاکه اغلب نماهای فیلم‌های «اصغر فرهادی» به‌صورت «درونی» کانونی می‌شوند، قرار گرفتن بیننده در موقعیت دانای کل نمی‌تواند بیش از یک توهم باشد. غفلت از این موضوع باعث می‌شود فیلم‌ساز نه‌تنها موفق شود مفاهیم موردنظر خود را در این‌گونه نماها بگنجاند و آن‌ها را طبیعی جلوه دهد، بلکه به آن مفاهیم که در خوش‌بینانه‌ترین حالت تنها می‌تواند متعلق به یکی از شخصیت‌ها باشد، جایگاهی جهان‌شمول عطا کند. چنین کاری در سینما اغلب به‌واسطه برقرار کردن رابطه‌ای ساختگی بین رویدادها صورت می‌گیرد؛ بدون آنکه چنین رابطه‌ای غیرطبیعی جلوه کند. «راجر فریمن»( Roger Freeman) در این مورد می‌گوید: «این احتمال وجود دارد که بازنمایی روایی، حوادث مجزا را دارای ارتباط علیّ بنمایاند؛ که تفاوت کوچک اما مهمی با این حرف دارد که ارتباط‌های علیّ میان حوادث، سازنده بازنمایی روایی‌اند.»(فریمن، ۱۳۷۷: ۱۴۵). به این اعتبار، تردید نیست فیلمی که کوشش دارد برای هر رویدادی که تصویر می‌شود، علتی متناسب با آن پیش‌بینی کند و علت مذکور را خود معلول علتی پیشین تلقی نماید و کلیه حوادث ریزودرشت فیلم را برخوردار از توجیهاتی اقناع‌کننده و متعین تصویر کند، دارای سویه هایی ایدئولوژیک است.

اکنون به نظر می‌رسد در چارچوب آنچه تبیین شد وقت آن رسیده است برخی عناصر فیلم‌های «فرهادی» را مورد مداقه قرار دهیم. قبل از آن یادآور می‌شوم، اگرچه از منظری انتقادی- جامعه‌شناختی، پرسش‌های جدی در مورد بعضی فیلم‌های او مطرح است، اما می‌باید در نظر داشت چنین انتقادهایی بیشتر سویه پنهان فیلم‌های او را مدنظر قرار داده‌اند که ممکن است بازتاب عقاید شخصی او باشند. اما ازآنجاکه این عقایدِ پنهان اغلب در سایه منافع صنفی و ازخود بیگانگی حوزه نقد و نظر در عرصه هنر، مورد توجه قرار نمی گیرند، می‌توانند موجب طبیعی سازی این باورها شده و اشکال گوناگون کنترل و سرکوب اجتماعی را مستقیم و غیرمستقیم بازتولید کنند. بنابراین باید به خاطر داشت دیدگاه ها و عقاید فردی یک هنرمند تنها تا هنگامی فردی/خصوصی تلقی می شوند که وارد عرصه عمومی نشده باشند؛ به محضی که این دیدگاه ها در قالب کالاهای هنری وارد عرصه عمومی شوند(خصوصاً آنکه در زرورق نمایش های سبکی/تکنولوژیک و بازی های رسانه ای/جشنواره ای پوشانده شده باشند)، وظیفه منتقد است که آنها را شناسایی کرده و حتی پرده از منافع پسِ ترویج آن ها بردارد.

نگاهی به ساز و کارهای ایدئولوژیک پنج فیلم اول «اصغر فرهادی»

فیلم «رقص در غبار» حکایت پسر جوانی ست به اسم «نظر» که ناچار می‌شود پس از جدایی از همسرش «ریحانه»، مصائب زیادی را برای پرداخت مهریه او تحمل کند و در آخر ضمن از دست دادن یکی از انگشتانش، موفق می‌شود پول موردنیاز را تهیه و به دختر برساند. این خط داستانی نشان می‌دهد ظاهراً کارگردان همچون همه آثارش، موضوعی روزمره و اجتماعی را که بارها در زندگی شاهد آن بوده‌ایم، به تصویر کشیده است. نکته درست در همین‌جاست که «فرهادی» از این موقعیت‌های به‌ظاهر عادی استفاده می‌کند تا در لابه‌لای فیلم قواعد خود را پیاده کند. به زبان دیگر چنین موقعیت‌هایی برای فیلم‌سازی با توانایی او ایدئال است تا از عقاید و باورهای رایج، قواعد کلی استخراج کند و آن‌ها را جامعیت ببخشد.

«نظر» به‌عنوان مردی در جامعه ایرانی شاید می‌توانست به دلایل زیادی از همسرش جدا شود، اما دلیل جدایی در فیلم «فرهادی» مشکلات و خلقیات شخصی «ریحانه» نیست،  بلکه وضعیت مادر او است. مادر ریحانه ظاهراً یک روسپی است و عرف جامعه زندگی با دختر یک بدکاره را قبیح و مردود می‌شمارد. «فرهادی» در این فیلم علاوه بر آنکه از طرح پرسش در مورد چیستی و چرایی چنین باورهایی اجتناب می‌کند، درام خود را چون امری همه‌گیر و پذیرفته‌شده، بر اساس این مسئله پایه‌ریزی می‌کند و در سراسر فیلم از زبان شخصیت‌ها – که قبلاً اشاره کردیم نمی‌توانند منبع استناد فیلم باشند- بر این مسئله مهر تائید می‌زند. اما این همه ماجرا نیست، فیلم به روسپی‌گری همچون امری موروثی نگاه می‌کند که می‌تواند از مادر به دختر انتقال یابد و همین هم توجیه این جدایی است که در فیلم باز هم با تکیه ‌بر نقلی از دوست «نظر» به آن تأکید می‌شود؛ جاییکه او در موضع فردی مطلع اظهار می دارد که مادر «ریحانه» هم در سن و سال او خوب بوده و بعداً به این معضل دچار شده است.

آشکار است اگر فیلم قصد آن را داشت که به‌صراحت این مسائل را بیان کند می‌توانست مستقیماً مورد پرسش مخالفان قرار گیرد. بنابراین فیلم تلاش کرده است این باورها را در چارچوب رمزگذاری های واقع نمایانه، همچون فرضیاتی رایج در زندگی روزمره ارائه داده و مستقیماً آن‌ها را دستمایه درام خود قرار ندهد. این استراتژی باعث شده طرح این مسائل حساسیت‌زا نشود و از طرفی این باورهای عرفی همچون اموری نهادینه‌شده در جامعه، به طبیعی ترین شکل ممکن در فیلم بازتولید شوند(اموری جاری که کمترین پرسش و چالشی را بر نمی انگیزند). بنابراین باوجودی که فیلم هیچ‌گاه مسئله روسپی بودن یا نبودن مادر «ریحانه» را روشن نمی‌سازد و سعی دارد بابت همین امر چالشی اخلاقی برای بیننده ایجاد کند، اما به‌صورتی واضح فرض را بر آن می‌گذارد که در صورت روسپی بودن مادر، وقوع طلاق یا حقِ طلاق دادن دختر، رخدادی کاملاً طبیعی است. طرح زیرکانه همین چالش اخلاقی هم باعث می‌شود که اصل فرض و چیدمان ایدئولوژیک روایت کمتر مورد پرسش قرار گیرد.

در سطحی دیگر و با بررسی نماهای فیلم در می‌یابیم، برای پرهیز از همنوایی بیننده با دختر جوان بسیاری از نماهای فیلم، به کانونی شدن «درونی» پسر اختصاص پیداکرده است. درواقع اگر ما نماهای اندک دختر و نماهایی که به‌صورت «بیرونی» توصیف‌کننده صحنه اند و تقریباً در همه آن‌ها هم پسر حضور دارد حذف کنیم، عمده نماهای باقی‌مانده تصاویری‌اند که روحیات و ذهنیات «نظر» را برجسته می‌سازند و از این منظر در جهت همذات پنداری با او عمل می‌کنند. نتیجتاً بااینکه اقتدار بصری لزوماً اقتدار روایی را به همراه ندارد اما ازآنجاکه پسر «فعال» و دختر «منفعل» تصویر می‌شود، درام کاملاً به سمت پسر جهت‌گیری می‌کند. پسر درحالی‌که دائماً به شکل لفظی و در صحبت با نزدیکانش به دختر ابراز علاقه می‌کند، اما در عمل آن‌چنان تسلیم محض عرف و سنت است که کوچک‌ترین مقاومتی در برابر آن ندارد. به همین دلیل فقط می‌کوشد آخرین قدم این جدایی یعنی پرداخت مهریه را بر دارد چون درهرحال راهی جز جدا شدن از دختر برای خود متصور نیست. درنتیجه برای بیننده مجالی برای تأمل در اصل مسئله به وجود نمی‌آید چون دیگر تنها انگیزش‌های نظر است که در قالب مسئولیت‌پذیری، بار دراماتیک فیلم را بر دوش می‌کشد. بنابراین به‌واسطه تسلط کارگردان و غفلت مخاطب، رابطه‌ای علیّ سامان می‌یابد که بر پایه فرضی بناشده است که در اثر شگردهای روایی فیلم، مخاطب آن را امری عادی فرض می‌کند. پیش‌بینی فیلم‌ساز از حصول این نتیجه که ناشی از برداشت هایش از مخاطب و توانایی‌های خود است باعث می‌شود او با تداوم سازوکارهایش، پیوندهای به‌ظاهر طبیعی بیشتری را بین باورهای عام و رویدادهای داستان برقرار کند. برخی از این پیوندهای علیّ که موتور محرک اثر هم محسوب می‌شوند ازاین‌قرارند: طلاق دختر، معلول روسپی‌گری مادر؛ سکونت پسر در مکانی چون دوزخ، معلول پرداخت نشدن مهریه؛^[۲]قبلاً به مادرش گفته بود که درهرحال به جهنم می‌رود. بیرون آمدن او از آن مکان، معلول از دست دادن انگشتش و سربلند شدن در آزمایش الهی؛ ^[۳]همچون ایوب پیغمبر که او هم ایمان به عملش را از دست نمی‌دهد. باران پس از واقعه، معلول آمرزش الهی و درنهایت دریافت مهریه از سوی دختر، معلول پذیرش ناممکن بودن یک رابطه.

اگر برای این فیلم معنایی متصور شویم، آن معنا می‌تواند چنین باشد: ترک پیمان یا سرپیچی از قواعد آن تاوانی دارد که شخص خاطی باید بپردازد. چنین سخنی که ظاهراً اخلاقیات را به قوانینی کلی و نانوشته پیوند می‌زند همه یا بخشی از مضامین فیلم‌های «فرهادی» است. مضمون موردنظر گرچه می‌تواند برای گروهی از بینندگان جذاب و مکفی باشد، اما برای دختری که قربانی عقیده‌ای است که زندگی‌اش به خاطر آن هیچ‌گاه به سامان نمی‌شود، نمی تواند شفابخش باشد. در فیلم «رقص در غبار»، پس از ردوبدل شدن پول مهریه درصحنه‌های آخر، طوری وانمود می‌شود که انگار دختر سرنوشت محتومش را پذیرفته است و می‌داند با شرایطی که دارد، عدالت در مورد او ساری و جاری گشته و شکایتی ندارد. «ریحانه» ظاهراً باور کرده است که حتی اگر دختر یک روسپی هم نباشد ولی چون در نظر مردم چنین است، پس مقاومت بی‌فایده است. صحنه قبول مبلغ مهریه توسط دختر و ترک قطعی یکدیگر، درواقع تمهیدی ست که «فرهادی» به‌کاربرده تا با نمایش قربانی شدن زوج جوان به خاطر قضاوت‌های مردم، همدلی بیننده را برانگیزد. اما آشکارا در پس این همدلی بنیانی ایدئولوژیک حاکم است که حکمش چنین است: «با دختری که مادرش روسپی است نمی توان پیوند زناشویی بنا کرد». بنابراین پای طبیعی فرض شدن چنین بنیان نظری در میان است که «فرهادی» به خود حق می‌دهد مدعی ساختن فیلمی درباره خطرات قضاوت درباره دیگران باشد! بنابراین استراتژی «فرهادی» اینگونه است که بر پایه طبیعی‌نمایی آنچه هرگز طبیعی نیست، سیاست‌های انقیاد و سرکوب را در قالب برساختی ایدئولوژک از امر اخلاقی بازتولید می‌کند؛ امر اخلاقی همچون کالایی پیچیده در زرورق که «دیگری» در آن نه تنها در مقام فرودست تثبیت می‌شود، بلکه اشکال گوناگون ستم توسط بداهت اخلاقیات کالایی شده‌ای و جهان پسند، طبیعی‌سازی می‌شوند.

نکته دیگری در این فیلم که همچون نکته بالا به‌آسانی به آثار دیگر فرهادی قابل بسط است، آن است که تمامی شخصیت‌های فیلم‌های او نظیر «نظر» و «ریحانه» هیچ‌گاه توانایی طرح سؤال از باورها و عقاید عرفی و رسمی جامعه را ندارند. در اوایل فیلم موردبحث «نظر» به مادرش که درخواست طلاق «ریحانه» را دارد، می‌گوید: «مادر به دختر چه ربطی دارد؟» و مخالفت خود را با این مسئله نشان می‌دهد، اما بعد و در طول فیلم کاملاً تسلیم حرف مادر و باور عامی می‌شود که چنین زناشویی را موجه نمی‌داند. درواقع درسی که این شخصیت‌ها به مخاطب می‌دهند تسلیم محض بودن در برابر عرف و سنت است. آن‌ها در مواقعی هم که به موجوداتی طغیانگر تبدیل می‌شوند، صرفاً در برابر تغییر مقاومت می‌کنند؛ درنتیجه خود عاملی هستند که صرفاً وضعیت حاکم را بازتولید می‌کنند. برای قهرمانان «فرهادی» همواره چارچوب‌هایی وجود دارد که درون آن عمل می‌کنند اما خود چارچوب‌ها را هیچ‌گاه به چالش نمی‌کشند. آن‌ها انسان‌هایی سربه‌راه‌اند که هرگز نمی‌توانند خطری بالقوه، لااقل در شکل رسمی‌اش، برای ساختار قدرت محسوب شوند. محدوده دایره‌ای که آن‌ها در آن می‌توانند دست به کنش بزنند عموماً به‌نوعی در خود فیلم توسط شخصیت‌هایی که حضوری کوتاه یا بلند اما مؤثر دارند مشخص می‌شود. این شخصیت‌ها همان‌هایی هستند که کانون ایدئولوژیک فیلم را در اختیار دارند.

«ریمون – کنان»( Rimmon-Kenan) روایت شناس برجسته معاصر، برای کانونی شدن علاوه بر انواعی که قبلاً اشاره شد، وجوهی(Facets) هم قائل است که می‌تواند کاملاً بصری نباشد. از نقطه‌نظر او تنها وجه ادراکی(Perceptual) کانونی شدن است که به حیطه دریافت حسی شخصیت مربوط است. وجه روان‌شناختی(Psychological) کانونی شدن به جنبه معرفتی(Cognitive) شامل: حوزه دانش و باورها و حافظه شخصیت ازیک‌طرف و جنبه عاطفی(Emotive) او از طرف دیگر ارتباط دارد. وجه ایدئولوژیک(Ideological) که سومین و آخرین این وجوه است به چارچوبی اشاره دارد که تعیین‌کننده ارزش‌ها و هنجارهای متن است. همانطوریکه از تعاریف مشخص است دلیلی وجود ندارد که وجوه مختلف کانونی شدن در اختیار یک شخصیت باشد. به‌عنوان‌مثال ازآنجاکه بسیاری از نماهای فیلم «رقص در غبار»، از منظر پسر جوان کانونی می‌شوند، پس می‌توان گفت وجه ادراکی آن‌ها در اختیار «نظر» است. درعین‌حال چون عواطف و آگاهی اوست که به‌طور دائم در آن صحنه‌ها مؤکد می‌شود و همذات پنداری بیننده را با او را برمی‌انگیزد، وجه روان‌شناختی‌اش نیز به او تعلق دارد. اما روشن است او بابت رفتار و سن و سالش کسی نیست که بتواند چارچوب ارزشی و هنجاری فیلم را تعیین کند. درواقع بیننده نمی‌پذیرد کسی با میزان اقتدار او چنین مقامی داشته باشد. پس به شخصیت دیگری نیاز است که با توجه به ‌جایگاهی که در فیلم دارد یا پیدا می‌کند، احکام و سخنانش عین حقیقت به نظر رسیده و برای بیننده اقناع‌کننده باشد. این شخص همان «مارگیر» است که چارچوب اقتدار او به‌محض ورود «نظر» به مکان دوزخ مانند، آشکار می‌شود. از این به بعد و در کل مدتی که ماجراهای فیلم در آن مکان می‌گذرد، دکوپاژ فیلم به صورتی است که کانون‌های معرفتی و ادراکی به سمت او میل می‌کنند. «مارگیر» است که همچون نگهبان آن دوزخ، مارها را تحت فرمان دارد و به زیروبم آنجا آشنا است و همه‌چیز زیر نظر اوست. پسر سرگشته چاره‌ای جز اطاعت از او نمی‌یابد و به‌زودی باوجود پرخاشگری پسر، رابطه‌ای چون مرید و مرادی بین آن‌ها شکل می‌گیرد و مرد «مارگیر» که به‌تدریج در مقام پیر دانا تثبیت‌شده است، به شکلی تلویحی تائید می‌کند که کار پسر در صورت علم به روسپی بودن مادر «ریحانه» صحیح است. علمی که مارگیر به آن اشاره می‌کند مسئله تعیین‌کننده‌ای است که شدیداً یادآور نگاه ظاهراً اخلاقی «فرهادی» درباره قضاوت است که در دیگر آثارش نیز وجود دارد. بسیاری از شخصیت‌های فیلم‌های او بدون آگاهی کافی درباره وقایع و یکدیگر قضاوت می‌کنند و از این بابت به‌نوعی مورد سرزنش قرار می‌گیرند. اما مسئله آن است که این نگاه مدعی اخلاق در فیلمی چون «رقص در غبار»، بیش از هر چیز به ساحت اخلاقیات خیانت می کند، چرا که گفتیم حتی وقوف به روسپی بودن مادر، هرگز نمی‌تواند به عنوان ملاکی طبیعی برای جدایی از دختر محسوب شود.

«فرهادی» در فیلم «شهر زیبا» نیز همچون آثار دیگرش، در عین آنکه در سطح دلالت‌های آشکار و نحوه بیان داستان موردنظرش جای انتقاد چندانی باقی نمی‌گذارد، در ارتباط با معانی ضمنی آنچه بیان می‌دارد، همچنان  در معرض پرسش های جدی است. بیننده در این فیلم با پسر جوانی به نام «اعلا» همراه می‌شود تا شاهد باشد آیا او می‌تواند با گرفتن رضایت از پدر مقتول، دوست دربندش «اکبر» را که به جرم قتل در آستانه اعدام است آزاد کند یا نه؟

در ابتدا مسئله چندان پیچیده به نظر نمی‌رسد، چون مقتول زن است و به دلیل نابرابری دیه زن و مرد، پدر او «ابوالقاسم» یا باید بتواند دیه‌ای معادل دیه دخترش را به خانواده «اکبر» پرداخت کند تا او را اعدام کنند و یا رضایت دهد و دیه دخترش را بگیرد؛ اما «ابوالقاسم» تنها در فکر اعدام «اکبر» است و قصد کوتاه آمدن ندارد. تا اینجا روابط علیّ مشخص است؛ کسی قتلی را مرتکب شده پس به‌زودی اعدام خواهد شد. اما «ابوالقاسم» هر چه تلاش می‌کند نمی‌تواند مبلغ موردنظر را فراهم کند. بااین‌حال او مردی است که همچون شخصیت «نظر»، به عملش ایمان دارد و کوتاه نمی‌آید. او هم چون «ایوب» پیغمبر به مرز گله از خدا و مقدسات می‌رسد و نابرابری دیه را انصاف نمی‌داند. اما «ابوالقاسم» بازهم چون «نظر» مرادی دارد که پیش‌نماز محله است. او در جایگاهی است که همه احترامش می‌کنند و بزرگش می‌دارند و حتی «اعلا» هم برای گرفتن رضایت از «ابوالقاسم» دست به دامان او می‌شود. سخنان پیش‌نماز که در حکم کانون ایدئولوژیک فیلم است ازیک‌طرف و فشارهای زن «ابوالقاسم» که دختر معلولی دارد و «اعلا» از طرف دیگر، باعث می‌شود او به‌تدریج نرم شود و به گرفتن دیه دخترش رضایت دهد. چیزی که باعث این چرخش او می‌شود دختر معلولش است که قصد دارد این پول را خرج درمان او کند. اما این بار «اعلا» و «فیروزه» خواهر «اکبر»، نمی‌توانند دیه مقتول را فراهم کنند. پیشنهاد دیگری برای رضایت دادن مطرح می‌شود و آن ازدواج «اعلا» با دختر معلول است تا بلکه این دختر به سروسامانی برسد.

بنابراین تغییر در روابط علیّ به این صورت انجام گرفت: نخست قاتل به خاطر قتل باید اعدام می‌شد. در مرحله بعد قرار بر آن شد که به‌جای اعدام او مبلغ دیه به پدر مقتول داده شود تا خرج بهبود دختر معلولش شود. پیشنهاد بعدی ازدواج دوست قاتل با دختر معلول و سامان یافتن او در عوض اعدام قاتل است. چنانچه از این روابط برمی‌آید، معلول‌های دوم و سوم منطقی‌تر جلوه می‌کنند، چون علاوه بر آنکه جان کسی ستانده نمی‌شود عمل خیری نیز انجام می‌شود. همین مطلب یادآور سخن روحانی اول فیلم است که در جواب اعتراض «ابوالقاسم» به اختلاف دیه زن و مرد، با آرامشی که یادآور پیش‌نماز است، به او متذکر شد که «علت اختلاف دیه به خاطر ارزش جان آدم‌ها در اسلام است تا بلکه مانعی باشد که قصاص نفس صورت نگیرد». به‌این‌ترتیب با دیدن فیلم می‌توان نتیجه گرفت که اختلاف دیه نه‌تنها جلوی مرگ یک پسر جوان و نادم را می‌گیرد، بلکه می‌تواند باعث شود که دختر معلولی بهبود یافته یا لااقل خانواده ای تشکیل دهد؛ چیزی که البته در فیلم به دلیل مشکلات مالی خانواده قاتل و افزایش تعلیق داستان و مهم‌تر از همه، پرهیز از آشکار شدن جانب‌داری فیلم از تفاوت دیه، روی نمی‌دهد. 

همان‌طوری که در مورد «رقص در غبار» اشاره شد، این فیلم هم مفاهیم موردبحث را مستقیماً و علنی مطرح نمی‌سازد. عقاید فیلم‌ساز یا لااقل آنچه از این عقاید دریافت می‌شود، در زمینه‌ای ابراز می‌شوند که تحت تأثیر قدرت داستان‌گویی «فرهادی»، به‌شدت پنهان، اما تأثیرگذارند. فیلم‌ساز در این فیلم به‌صورت ضمنی این سؤال را مطرح می‌کند که آیا اختلاف دیه بین زن و مرد مطلوب است یا خیر؟ پاسخ فیلم به این سؤال طبق شواهد ارائه‌شده گزینه اول است. اما «فرهادی» بازهم به سیاق فیلم‌های دیگرش سعی می‌کند در سطح پیرنگ موضع‌گیری محسوسی نداشته باشد. به این معنا که اگر پیرنگ این فیلم مکتوب و به افرادی جهت قضاوت ارائه شود، آن‌ها به‌آسانی نمی‌توانند مؤلف را به جانب‌داری یکی از طرفین محکوم کنند. همین مسئله باعث می‌شود، گروهی که فیلم را معادل داستان آن می‌دانند، «فرهادی» را فیلم‌سازی بنامند که جهت‌گیری خاصی ندارد. البته این اشتباه نه‌فقط در مورد «فرهادی» بلکه در ارتباط با بسیاری دیگر از فیلم‌سازانی که از شیوه واقع نمایانه در ساخت فیلم استفاده می‌کنند نیز صادق است.

فیلم همانطوریکه سؤال خود را به‌صورت مستقیم طرح نمی‌کند، جوابش را هم در سطح وقایع داستان علنی نمی‌گوید. «فرهادی» کوشش دارد به‌جای فریاد کردن ضرورت این تفاوت، طوری آن را در رگ و ریشه فیلم بدواند که لزوم چنین تفاوتی به جزئی از باور بینندگان تبدیل شود. اما نکته اینجاست که اگر قرار است فیلم در مورد چنین مسئله مهمی طرح سؤال کند لااقل می‌باید شرایطی منصفانه برای پاسخ به آن‌هم برای بینندگان فراهم کند، درحالی‌که چنین نیست. اکثر نماهای فیلم در اختیار «اعلا» و «فیروزه» است. فیلم با «اعلا» و دوستانش شروع می‌شود و با او هم به پایان می‌رسد؛ گویی بقیه شخصیت‌ها تنها ابزاری دراماتیک هستند که قصه او و «فیروزه» به شکل جذاب‌تری بیان شود. بسیاری از نماها مستقیماً توسط «اعلا» کانونی می‌شوند. اوست که حکم کانون ادراکی و روان‌شناختی فیلم را دارد. بیننده خصوصیات «اکبر» را از طریق سخنان او می‌شناسد و از این حیث «اکبر» انسانی نادم، عاشق و پشیمان معرفی می‌شود که حتی به گفته «اعلا»، حاضرشده است از مابه‌التفاوت دیه‌اش بگذرد تا زودتر اعدام شود. این راوی، «اعلا»، تا چه اندازه معتبر است؟ قبلاً اعلام کردیم چنین کسی به دلیل آنکه امکان دسترسی فراتر از او به واقعیت وجود ندارد، به‌هیچ‌عنوان نمی‌تواند منبعی برای استناد باشد. اما به‌طور مشخص می‌بینیم «فرهادی» او را واسطه شناخت «اکبر» قرار داده تا بیننده ارتباط حسی بیشتری با این جوانی که در هنگام قتل ۱۶ سال داشته برقرار کند. از طرف دیگر اکثر نماهایی که «ابوالقاسم» حضور دارد به‌صورت «بیرونی» کانونی می‌شوند. درواقع این نماها بدون آنکه همذات پنداری بیننده را برانگیزند، فقط برخورد او با سایر افراد و کنش‌های عصبی او را برجسته می‌سازند. بنابراین درحالی‌که ما در سوی اول دلایل بسیاری برای همراهی «اعلا» و «فیروزه» در اختیار داریم که رابطه عاشقانه بین آن‌ها شاید مهم‌ترین آن باشد، تنها موتیف به‌خودی‌خود دراماتیک طرف دیگر، دختر معلول «ابوالقاسم» است. اتفاقاً وجود این دختر مهم‌ترین دلیل است که بیننده را متقاعد می‌کند که قصاص «اکبر» بهترین راه نیست. درواقع «فرهادی» با قرار دادن این دختر در جناح مقتول طوری سؤال را مطرح می‌کند که جوابی جز آنچه می‌خواهد دریافت نکند. چراکه هیچ انسان سلامتی، اعدام یک قاتل را به بهبود آن دختر معلول و مظلوم ترجیح نمی‌دهد؛ به یاد بیاوریم که کارگردان با به تصویر کشیدن نماهای تمام‌قد این دختر چگونه تلاش می‌کند مظلومیت او را در برابر سرسختی پدرش برای انتقام، برجسته سازد. واضح است اثرگذاری چنین نماهایی که می‌تواند حتی یک خط دیالوگ نداشته باشد، تنها بر روی پرده روشن می‌شود. «فرهادی»، عناصر داستانی را مطابق توصیفات قبلی رمزگذاری می‌کند و سپس خود را در موقعیت پرسشگری بی‌طرف مستقر می‌سازد؛ درحالی‌که از ابتدا هم‌جایی برای پرسش و قضاوت باقی نگذاشته است. شاید آن روز دور نباشد که «فرهادی» مدعی آن شود که فیلمی درباره نادرستی اعدام کودکان ساخته؛ در آن روز باید از او پرسید که اگر چنین است، چگونه پایه‌های آن را بر لزوم نابرابری دیه بین زن و مرد بنا کرده است؟! آیا فیلم‌سازی در نقد اعدام کودکان ضرورتاً می‌باید تائید کننده حکم فقهی باشد که یکی از ارکان اصلی نابرابری جنسیتی است یا این عمل در امتداد فیگورهای آشنای دوست‌یابی نزد پوزیسیون و اپوزیسیون است؟!

فیلم «چهافیلم «چهارشنبه‌سوری» نیز به لحاظ سازوکار تصویرسازی، همچون فیلم‌های قبلی «فرهادی» ازنظر سویه ایدئولوژیک دلالت‌های ضمنی‌اش قابل‌بحث است. این فیلم هم تلویحاً سؤال مهمی را مطرح می‌سازد: «آیا زن به‌تنهایی در جامعه از امنیت برخوردار است؟» درام فیلم با ورود کارگر جدید «روحی»، به خانه زوج جوانی که دارای اختلافات خانوادگی‌اند، یعنی «مرتضی» و «مژده»، شروع می‌شود. «مژده» به شوهرش مشکوک است، اما تا اواسط فیلم که خیانت شوهرش به او آشکار می‌شود، تصور می‌کنیم او بیشتر دچار توهم این مسئله است. «روحی» هم دختر مستقلی تصویر می‌شود که کانون ادراکی فیلم را در اکثر دقایق آن، در اختیار دارد؛ بسیاری از صحنه‌های فیلم از سوی او کانونی می‌شوند و بر هوشیاری‌اش درصحنه‌ها مرتباً تأکید می‌شود؛ حتی او به این واسطه «مرتضی» را که در شرف لو رفتن بود نجات می‌دهد. «روحی» در موقعیتی قرار دارد که حضورش باعث می‌شود، از همه‌چیز خبردار باشد و بنابراین خیلی از وقایع را ناخواسته خودش سروشکل می‌دهد. همسایه «مژده» و «مرتضی» زن آرایشگری ست به نام «سیمین» که بعداً معلوم می‌شود معشوقه «مرتضی» است. حرف‌وحدیث درباره او به دلیل آنکه تنها زندگی می‌کند زیاد است. اهالی ساختمان با بودن او موافق نیستند و «سیمین» به‌سختی با این شرایط کنار می‌آید. از منظر سؤال طرح‌شده، صحنه کلیدی فیلم جایی ست که «مرتضی» با مردی که در ماشینی پایین دفتر کارش برای «مژده» ایجاد مزاحمت کرده است درگیر می‌شود و سپس «مژده» را که برای ناشناخته بودن، چادر «روحی» را بر سرش کرده است، درملأعام به باد مشت و لگد می‌گیرد. تصویر به‌صورت «بیرونی» و از داخل یک آسانسور کانونی می‌شود. این کانونی شدن که مطابق توضیحات قبلی برای تأکید بر یک حادثه می‌تواند بهترین انتخاب باشد، در اینجا کارکرد دیگری می‌یابد؛ زیرا آسانسور در میانه جدل به‌آرامی بالا می‌رود و نتیجتاً از ارزش نمایشی حادثه می‌کاهد. چنین استراتژی هوشمندانه‌ای نشان می‌دهد «فرهادی» چیزی بیش از نمایش زدوخورد را مدنظر داشته است. صحبت راننده تاکسی با «مژده»، پس از کتک خوردن او از «مرتضی»، اولین کلید حل این معما است. در این صحنه راننده که «مرتضی» را نمی‌شناسد، او را فردی باغیرت می‌خواند که از کنار خیابان ایستادن «مژده» خونش به جوش آمده و این کار را انجام داده است. این اولین صحنه فیلم است که با استناد به رویداد وصف شده، به معنای نهفته در پس آن اشاره می‌کند. بنابراین روشن می‌شود که علت عدم تأکید بیش‌ازحد «فرهادی» به این حادثه، گم نشدن مفهوم اصلی صحنه در اثر برجسته شدن حادثه است. اگر قضاوت راننده را بر اساس شکل استفاده از آن توسط کارگردان، نمونه‌ای آماری از داوری مردم محسوب کنیم، با توجه به آنکه می‌دانیم «مژده» زنی روسپی نیست، پس می‌شود نتیجه گرفت که فیلم سعی دارد چنین القا کند که این شهر جای امنی برای یک زن تنها نیست و یا اصولاً جامعه چنین چیزی را نمی‌پسندد. از این منظر می‌توان دریافت که چرا کارگردان به نمایش سختی‌های زندگی مجرد گونه «سیمین» و مزاحمت‌های گاه و بی گاه پسر همسایه برای«روحی»، تأکید دارد. طبق شواهدی که در فیلم ارائه می‌شود، بااینکه هرکدام از این زن‌ها شرایط اجتماعی و رفاهی متفاوتی دارند، اما همه ازنظر نداشتن امنیت برای تنها زیستن، با یکدیگر واجد وجه اشتراک‌اند.

فیلم بااینکه در سطح دلالت‌های آشکار، زنجیره روابط علیّ دقیقی دارد که از خراب بودن زنگ خانه و تلفن زدن «سیمین» به «مرتضی» برای باز کردن درب ورودی آغاز می‌شود، در سطح دلالت‌های ضمنی نیز سعی دارد برای رویدادهای داستان، زنجیره علیّ دیگری موازی آن زنجیره ملموس داستانی طرح‌ریزی کند، تا بتواند دلایلی فراتر ازآنچه می‌بینیم به رویدادها نسبت دهد. زنجیره دوم تلاش می‌کند با تقویت حس عدم امنیت زنان در جامعه، نظیر صحنه‌هایی که توصیف شد، واکنش‌ها در برخی صحنه‌های دیگر را معلول چنین امری بداند و ازآنجا زنان را به‌واسطه نیاز به امنیت برای حضور در اجتماع، وابسته به مردان تصویر کند.

نمود بارز چنین صحنه‌ای جایی است که «سیمین» به شکل جدی تصمیم می‌گیرد راهش را از «مرتضی» جدا کند و از ماشین او پیدا می‌شود. لحظه‌ای از این جدایی نمی‌گذرد که با افتادن ترقه‌ای کنار پایش، دچار ترس و اضطراب شده و به دنبال مرتضی برمی‌گردد؛ این در حالی است که می‌دانیم «سیمین» زنی است که تنها زندگی می‌کند و طبیعتاً نمی‌تواند آن‌قدر که تصویر بر آن تأکید دارد، ترسو و نازک‌دل باشد. نمایی که او در آن تنها و مستأصل به خیابانی می‌نگرد که لحظاتی پیش «مرتضی» آنجا را ترک کرده، به‌وضوح قصد «فرهادی» را برای تأکید بر دادن نسبت خاص معنایی به این صحنه نشان می‌دهد. این نما که به‌صورت «درونی» کانونی‌شده است، همچون هر نمای مشابه آن، معنای خود را از طریق هم‌نشینی با سایر نماها کسب می‌کند و به‌تنهایی فاقد مصداق مشخص است؛ اما اگر چنین به نظر می‌رسد که نمای توصیف‌شده بیانگر استیصال ناشی از عدم امنیت «سیمین» است، این امر به دلیل چیدمان خاص تصاویر و تداعی معانی آن‌ها است. یکی دیگر از صحنه‌هایی که آن‌هم چنین عملکردی دارد، صحنه‌ای است در انتهای فیلم که «مژده» پسرش را بغل کرده و با تظاهر به خواب بودن، «مرتضی» را نادیده می‌گیرد. در این صحنه «مژده» که گویا از عدم صداقت شوهرش مطمئن شده، طوری رفتار می‌کند که متناسب با خواست کارگردان بتوان این معنا را از آن استنباط کرد که علیرغم خیانت همسر، مشکلات بودن با او از نبودنش کمتر است. «فرهادی» با توجه به مقدمات چیده شده در فیلم می‌داند که بیننده این صحنه‌ها را در امتداد هم و در ارتباط با یکدیگر می‌خواند و در همین راستا هم برای تشدید حس ناامنی، در سراسر فیلم از المان‌هایی تأثیرگذار نظیر صدای ترقه‌ها استفاده کرده است. مسئله ناامنی زنان و نیاز آن‌ها به همراه یا همسر، یا درواقع تشویق و طبیعی سازی انفعال جمعی زنان به نفع جنسِ فرادست، موتیف تازه‌ای در فیلم‌های «فرهادی» نیست. به خاطر بیاوریم صحنه‌ای را در فیلم «شهر زیبا» که «اعلا» در خصوص رابطه «فیروزه» با مرد دکه‌دار و حلقه دستش از او سؤال می‌پرسد و جواب دختر به او این است که برای حفظ امنیت و اینکه کسی به سراغش نیاید، ناچار است رابطه ظاهری با دکه‌دار که شوهر سابقش است را حفظ کند و حلقه را هم به همین منظور به دست کرده است. بنابراین در جهان خلق‌شده توسط «فرهادی» در حالی انقیاد و انفعال زنان به بهانه حفظ امنیت طبیعی سازی می‌شود که حافظان، برهم زنندگان و معنا بخشان به امنیت زنان(در اینجا خود فرهادی) تنها جنس نرینه را شامل می‌شوند!

نکته آخر در مورد این فیلم، به شخصیت‌های آن برمی‌گردد. نظیر آنچه در مورد «شهر زیبا» اشاره شد، فیلم اخیر نیز بااینکه ظاهراً تلاش می‌کند گروهای مختلف یا جایگاه‌های متفاوت اجتماعی را باهم قیاس کند، اما عملاً موفق به چنین کاری نمی‌شود. باید در نظر داشت اگر نظرگاه دوربین را از یک شخص به شخص دیگر انتقال می‌دهیم یا به عبارتی از کانونی شدن «متغیر»( Variable Focalization) استفاده می‌کنیم، به این معنا نیست که خط داستانی دیگری را به فیلم افزوده‌ایم. اگر به‌واقع قصدمان بر آن است که شخصیت‌های متفاوت داستانی، قابلیت قیاس با یکدیگر را پیدا کنند، می‌باید لااقل ازلحاظ اقتدار روایی تقریباً هم‌تراز باشند. اینکه صرفاً در برخی صحنه‌ها اقتدار بصری را به برخی شخصیت‌ها تفویض کنیم ولی آگاهی از زندگی و سلوک آن‌ها نداشته باشیم، یا اگر هم آگاهی داریم محدود به ماجراهای دیگر شخصیت‌ها باشد، نشان‌دهنده فقدان اقتدار روایی گروه اول است؛ زیرا نقش آن‌ها صرفاً پیش برد داستان گروه دیگر است. به‌عنوان نمونه اگر شخصیت «روحی» را در نظر بگیریم، باوجودآنکه اقتدار بصری او تا حد زیادی مؤکد شده است، اما به دلیل آنکه با روایتی یکه(single) مواجهیم که محدود به رویدادهای خانوادگی زوج «مژده» و «مرتضی» است، اطلاعاتی هم که بابت کانونی شدن تصاویر توسط او حاصل می‌کنیم، در ارتباط با آن‌ها است. در این فیلم تنها چیزی که از «روحی» می‌دانیم که دخلی به زندگی این زوج ندارد، این است که او در حال ازدواج است و نامزد او را هم می‌بینیم. بنابراین سخن از مقایسه روابط انسانی در طبقات مختلف اجتماعی که این شخصیت‌ها می‌توانند معرف آن باشند، قطعاً فاقد وجاهت تحلیلی است؛ چون یک طرف مقایسه، تنها در نسبت با گروه دیگر تعریف شده اند. برای فراهم شدن امکان قیاس بین شخصیت‌ها، راه عملی‌تر آن است که از ساختار روایی چندخطی(Multiple Narrative Structure) یا حداقل متمایل به چندخطی(Semi Multiple Narrative Structure)، استفاده کنیم، تا هر دسته از شخصیت‌ها مجال آن را بیابند تا در موقعیت دراماتیک منحصر به خود ظاهر شوند.    

فیلم «درباره الی»، تااندازه‌ای سعی کرده است ساختار روایی متمایل به چندخطی را الگوی خود قرار دهد. فیلم با سفر چند همکلاسی سابق به شمال کشور آغاز می‌شود. تمام این افراد جز دختری به نام «الی» که به دعوت «سپیده» برای آشنایی با تنها پسر مجرد جمع یعنی «احمد» به سفر آمده است، زن و شوهر هستند. پس از چندی، «الی» که ظاهراً برای نجات پسر «پیمان»، یکی دیگر از هم‌سفران، خود را به دریا زده بود غرق می‌شود. تا این لحظه اکثر نماهای فیلم از «بیرون» کانونی شده بودند؛ یعنی شخصیت‌ها از منظری دیده می‌شدند که به هیچ‌کدام از آن‌ها تعلق نداشت؛ درنتیجه فقط برخوردهای آن‌ها با یکدیگر و با محیط تازه مدنظر قرار می‌گرفت. اما بااین‌وجود چون دوربین در همه مکان‌ها حضور داشت و بیننده را کاملاً از وقایع مطلع می‌ساخت، میزان دانسته‌های بیننده از شخصیت‌ها داستان افزون تر بود. به این واسطه می‌توانیم در نگاهی کلی بگوییم تصاویر تا این لحظه کانونی نمی‌شدند یا به سنت سابق، شیوه روایی بخش ابتدایی فیلم، دانای کل بوده است. تنها استثنا بر این قاعده «الی» بود؛ معدود نماهای این بخش که به‌صورت “درونی” کانونی می‌شدند، به او تعلق داشتند. توجه به همین استثنا می‌تواند به‌نوعی پیشگویی کند که «الی» حامل راز یا درامی شخصی است که می‌تواند سایر افراد را از خود متأثر سازد. صحنه ناپدید یا غرق شدن «الی» را به‌واقع می‌توان بهره مندی هوشمندانه کارگردان از تمهید اندیشه شده دانست. «الی» در حال بادبادک هوا کردن است؛ این تصویری ست که توسط او کانونی می‌شود. موقعیت دوربین نسبت به «الی» به صورتی است که هم تصویر را می‌توان منصوب به او دانست و هم صدا به‌گونه‌ای است که در حیطه شنیداری اوست. به‌تدریج قاب‌بندی تغییر می‌کند، تکان‌های تصویر بیشتر شده و هم‌زمان افزایش صدای محیط باعث تضعیف پیوند نما با «الی» می‌شود. ازاین‌پس چنین به نظر می‌رسد که مرجع تصویر از «الی» به کانونی کننده ای بیرونی و ناشناس منتقل‌شده است؛ لحظاتی بعد ابعاد فاجعه روشن می‌شود.

پس از غرق شدن «الی»، شیوه دکوپاژ آهسته‌آهسته عوض می‌شود و تصاویرِ بسیاری از منظر شخصیت‌ها کانونی می‌شوند و از این طریق امکانی پدید می‌آید که روابط بین شخصیت‌ها به صورتی دقیق‌تر موردبررسی قرار گیرد. در این بخش فیلم اکثراً کانونی شدن به‌صورت متغیر است تا وضعیت انسانی شخصیت‌ها نسبت به فاجعه روی داده از جایگاه‌های مختلف مورد ارزیابی قرار گیرد. همانطوریکه قبلاً هم اشاره شد، تغییر کانونی شدن «درونی» هرگز نباید به معنای دانستن همه‌چیز به‌واسطه بودن در همه‌جا، یا همان روایت دانای کل، تعبیر شود؛ زیرا اعتبار همه‌جا بودنی که بین کانونی شدن‌های «درونی» اعمال می‌شود، قابل تصدیق نیست. به عبارتی اگر بابت تغییر نظرگاه اطلاعات بیشتری کسب می‌کنیم، آن اطلاعات به دلیل غیرقابل استناد بودن، اعتبار روایی نخواهد داشت. از این لحاظ حتی آنچه «سپیده» از «الی» می‌گوید نیز چون منبع دیگری برای تصدیقش وجود ندارد، قابل‌اطمینان نیست؛ هرچند «فرهادی» راه دیگری برایمان جز اعتماد کردن به صحبت‌های او باقی نمی‌گذارد.

فیلم از منظر شیوه بازگویی داستان، به دلیل وجود روابط علت و معلولی دقیق، یادآور «چهارشنبه‌سوری» است. هر معلولی در فیلم حتماً علت مشخصی دارد که آشکار است یا به‌زودی آشکار می‌شود؛ بااین‌حال بازهم نظیر آن فیلم، «فرهادی» سعی دارد در سطحی دیگر دلالت‌هایی را به حوادث نسبت دهد. اما او این بار شیوه معناسازی را که به کار می‌گیرد، مستقیماً از فیلم اولش یعنی «رقص در غبار» وام گرفته است. «فرهادی» در آن فیلم با فرض این‌که «ازدواج با دختر یک روسپی غیرممکن است»، سعی کرد بیننده را با نتایج ناشی از قضاوت‌های نامعتبری روبرو کند که استناد به آن‌ها سبب شد، ازدواج دختر جوانی به خاطر اتهاماتی که از آن طریق متوجه مادرش شده بود، به بن‌بست کشیده شود. طرح این چالش اخلاقی از سوی «فرهادی» باعث شد اصل چنین فرضِ باطلی، خود به چالش کشیده نشود و به قولی طبیعی سازی شود. در مورد این فیلم نیز پس‌ازآنکه مشخص شد «الی» نامزدی به اسم «علیرضا» داشته است، جهت فیلم به سمتی می‌رود که «فرهادی» بتواند دیدگاه‌های موردنظرش را عیناً به روش «رقص در غبار» به فیلم اعمال کند. فرض موردنظر «درباره الی» چنین است: «زن حتی پیش از ورود به زندگی رسمی زناشویی، مختار نیست به‌طور مستقل در مورد وضعیت زندگی آینده‌اش تصمیم بگیرد.» «فرهادی» در این فیلم هم تلاش دارد خط سیر ماجراها را به جهتی هدایت کند که با طبیعی سازی فرض مذکور، تعلیق فیلم را بر چالشی اخلاقی متمرکز سازد. چالش موردنظر این است که آیا شخصیت‌ها باید در مواجه با «علیرضا»، اطلاع خودشان را از اینکه «الی» نامزد داشته است، پنهان کنند یا خیر؟ اگر پنهان کنند «الی» متهم می‌شود، اگر نکنند، خودشان زیر سؤال می‌روند و ممکن است به غضب «علیرضا» گرفتار شوند. بنابراین قدم اول برای پذیرش این چالش ظاهراً اخلاقی از سوی بیننده آن است که در فیلم، توانایی حق انتخاب «الی» یا هر زن دیگری به‌جای او ناصواب جلوه کند، زیرا در صورت وجود چنین حقی، دیگر چالشی برای مواجه با «علیرضا» وجود نخواهد داشت؛ بخصوص آنکه اگر سخن «سپیده» را بپذیریم، مدت‌ها بوده است که «الی» تصمیم داشته با نامزدش قطع ارتباط کند. جالب اینجاست، درحالی‌که افراد به‌طور مرتب برای محکومیت «سپیده» و «الی» به سخنان «سپیده» ارجاع می‌دهند، کسی از تمایل «الی» برای ترک رابطه با نامزدش حرفی نمی‌زند. اگر بخواهیم شرایطی را که در فیلم زمینه پذیرش این فرض را فراهم آورده است بررسی کنیم، اولین چیزی که به یاد می‌رسد گلایه «امیر» شوهر «سپیده» از همسرش است که چرا با او راجع به آوردن «الی» به شمال مشورت نکرده است. این گفتگو اولین دیالوگ در فیلم است که به‌صورت آشکار به لزوم مشورت با شوهر اشاره دارد. این سرزنش بازهم پس از مرگ «الی» توسط «امیر» انجام می‌شود؛ او کسی است که، برخلاف بقیه، بدون آنکه به هر دلیلی خود را برای نجات جان پسر «پیمان» به دریا بزند، محل او را که در حال غرق شدن بود به آن‌ها نشان داد و باعث نجات پسربچه شد. همچنین «امیر» اولین کسی بود که پس از ناپدید شدن «الی»، اصرار داشت که او حتماً غرق شده است. «امیر» که ظاهراً سنش از بقیه بالاتر است را می‌توان به‌عنوان کانون ایدئولوژیک فیلم فرض کرد. شاید مهم‌ترین بخش فیلم که جایگاه «امیر» را برجسته می‌سازد، جایی است که در جواب «سپیده» که اقدام «الی» را مبنی بر سفر با آن‌ها کاری خلاف نمی‌داند می‌گوید اگر خودمان را جای «علیرضا» بگذاریم، همه‌اش خلاف است. «امیر» در جواب «سپیده» حرفی را می‌زند که بر طبق شواهد موجود، نشان‌دهنده باور کارگردان است. براساس خوانش مان از آثار این فیلم‌ساز، «فرهادی» هم تصمیم گرفته است به‌جای نقد باورهای کلیشه شده، از منظر آن‌ها با جهان مواجه شود؛ همانطوریکه «امیر» هم به «سپیده» سفارش می‌کند به‌جای نگاه متفاوت به موضوع، با عینک «علیرضا» با وقایع مواجه شود.

تلاش فیلم برای فراهم آوردن شرایطی که عدم اختیار «الی» در زندگی زناشویی‌ را امری طبیعی نشان دهد، به‌وضوح در بسیاری از صحنه‌های آن قابل‌مشاهده است. علاوه بر نقد و تخریب شخصیت «الی» پس‌ازآنکه معلوم شد نامزد دارد، بعد از ورود «علیرضا» به ویلا هم کوشش «فرهادی» برای موجه نشان دادن او کاملاً آشکار است؛ «علیرضا» ظاهر معصومی دارد، به نسبت شرایط پیش‌آمده خویشتن‌دار است، پس‌ازآنکه محل غرق شدن «الی»را به او نشان می‌دهند اولین درخواستی که از دیگران دارد محلی است که بتواند نماز بخواند و بعد هم با مهربانی، پسر «پیمان» را از لب آب دور می‌کند. ورود او با این مشخصات به ویلا باعث می‌شود موضع‌گیری دیگران نسبت به «الی» بازهم تشدید شود. «شهره» همسر «پیمان» که به‌شدت تحت تأثیر شخصیت «علیرضا» قرارگرفته، تصریح می‌کند که آه این پسر(علیرضا) باعث شده که «الی» به این روز بیافتد. این گفته علیرغم آنکه نمی‌تواند مورد استناد قرار گیرد، اما کامل‌کننده زمینه‌چینی‌هایی است که فیلم برای نمایش محکومیت «الی» به آن‌ها متوسل می‌شود. ضمن آنکه یادآور مضمون آشنایی است که پیش‌تر در فیلم «رقص در غبار» به آن اشاره شد، یعنی:« ترک پیمان یا سرپیچی از قواعد آن تاوانی دارد که شخص خاطی باید بپردازد.» درنتیجه فیلم به‌طور تلویحی غرق شدن «الی» را معلول پنهان کردن سفرش از «علیرضا» می‌داند.

نقطه اوج فیلم جایی ست که «سپیده» با «علیرضا» مواجه می‌شود. این لحظه‌ای است که سویه زن‌ستیز و ایدئولوژیک فیلم به‌خوبی آشکار می‌شود. «علیرضا» تنها چیزی که می‌خواهد بداند این است که آیا وقتی آن‌ها قصد داشتند «الی» را برای آشنایی با «احمد» راهی سفر کنند، از او حرفی زده است یا نه؟ به عبارتی «علیرضا» درحالی‌که دیگر «الی» وجود ندارد، می‌خواهد مطمئن شود که ذهن و فکر «الی» به او تعلق داشته است یا خیر؟ این نگاه شی گونه «علیرضا» به زن که کاملاً ریشه در باورهای فرهنگی مرسوم دارد، نه‌تنها بدن زن، بلکه تنها جایی از وجود زن را که برخلاف سنن پدرسالارانه نمی‌توان به‌طور فیزیکی آن را تصرف و تصاحب کرد، یعنی ذهن و روح زن را هم از آن خودش می‌خواهد. نکته در اینجاست که آن‌قدر در این فیلم «الی» پیاپی نقد و سرزنش می‌شود و «سپیده» و دوستانش در برابر «علیرضا» نادم و شرمنده تصویر می‌شوند که سؤال شرم‌آور «علیرضا» طبیعی جلوه می‌کند و حتی پاسخ به آن، به چالشی اخلاقی تعبیر می‌شود. بنابراین ارزش جان یک انسان به کناری نهاده می‌شود تا مجدد اخلاقیاتی ابداع شود که بر انکار اختیار زن و تفتیش عقاید او استوار است. اخلاقیاتی که تبدیل آن به بزرگ‌ترین چالش «سپیده» و دوستانش در روبرو شدن با «علیرضا»، تنها می‌تواند به این نتیجه عملی منتهی شود که «علیرضا» با حصول یا عدم حصول اطمینان نسبت به مالکیت تام و تمام «الی»، شب خواب خوشی داشته یا نداشته باشد. اما کسی از چرایی سرنوشت دختری که بدن بی‌جانش اسیر امواج تحجر شده است، پرسش نمی‌کند؛ این همان بدیهیات اخلاقی است که توسط فیلمساز قربانی می شود تا اخلاقیات کالایی شده که رنگِ ستم و نابرابری گرفته است، همچون تنها امکان زیست امر اخلاقی در جهان امروز احیا شود.

در امتداد همین موضوع لازم است نگاهی دیگر به صحنه‌های انتهایی فیلم بیندازیم، جاییکه اطلاع داده می‌شود که جسد دختری از دریا گرفته‌شده که باید شناسایی شود. این مسئله احتمالاً چالش چندان جدی برای فیلم محسوب نمی‌شود چون پیش‌تر به‌واسطه شیوه کانونی شدن نماها و موضوعات مطرح‌شده بین شخصیت‌ها، مسئله مرگ «الی» در حاشیه قرارگرفته بود. اما صحنه روبرو شدن «علیرضا» با جسد بازهم در راستای تائید معانی ضمنی فیلم است. نمایی که از جسد نشان داده می‌شود، قطعاً بهترین نما برای تشخیص هویت «الی» نیست. درواقع اگر قصد فیلم‌ساز چنین بوده که بیننده را از تعلق جسد به «الی» متقاعد کند، انتخاب‌هایی بهتر از آن وجود داشت. اما این تصویر خصوصیت مهمی دارد و آن ارجاعش است که دقیقاً از منظر «علیرضا» است؛ به‌عبارت‌دیگر چیزی است که صرفاً «علیرضا» می‌تواند به‌وضوح ببیند. بنابراین اوست که می‌باید از تعلق جسد به «الی» مطمئن شود که ظاهراً می‌شود. اما کارکرد اصلی تصویر مذکور آن است که بیننده را هم با «علیرضا» شریک کند که چون او مرگ «الی» را بپذیرد. اما این پذیرش مرگ فیزیکی «الی» نیست، بلکه درواقع قبول مرگ نمادین اوست که بیننده به‌واسطه همراهی با نگاه «علیرضا» نمی‌تواند آن‌ها را از یکدیگر تمیز دهد. پرهیز از نمایش تصویری واضح از چهره مغروق که می‌توانست تعلق جسد را به «الی» قطعی کند، دلالت بر آن دارد که مرگ «الی» بیش از آنکه فیزیکی باشد، مرگی است ناشی از ویران شدن تصویر ایدئال «الی» در ذهن«علیرضا»؛ مرگی که برای «علیرضا» درست در لحظه گفتگو با «سپیده» و دریافت عدم اطلاع «سپیده» و دوستانش از وجود او، محقق شده بود. برای «علیرضا» جسد نمایش داده شده، حکم صورت تمثیلی آن مرگ نمادین را دارد که تعلق یا عدم تعلق اش به «الی» تأثیری در تحقق آن ندارد. بنابراین ابهام در هویت جسد، شخصیت‌پردازی همذات پندارانه «علیرضا» و تقبیح رفتار «الی» در طول فیلم، باعث می‌شوند بیننده در وضعیتی قرار گیرد که تسلیم منطق استعاری تصاویر شده و با «علیرضا» هم‌نوایی کند؛ «علیرضا»یی که اینک اگر دستش از ذهن و جان «الی» کوتاه است، اما لااقل می‌تواند با برداشتن کیف‌دستی او، فتیشیسم نهفته‌ و تمنای کنترل گری‌اش بر جنس دیگر را اندکی التیام بخشد.

پنجمین فیلم «فرهادی» یعنی «جدایی نادر از سیمین» ازلحاظ وجوه ایدئولوژیک چندان اضافاتی بر فیلم‌های ماقبلش ندارد و تقریباً بسیاری از المان‌های آن با ارجاع به مباحث گفته‌شده، قابل دریافت‌اند. در این فیلم هم مانند «رقص در غبار» با دوقطبی فعال(مرد) و منفعل(زن) مواجهیم که به ترتیب در قالب «نادر» و «سیمین» عرضه می‌شوند. «نادر» انسانی تصویر می‌شود که زیر بار حرف زور نمی‌رود، برای تربیت دخترش وقت می‌گذارد، از پدر بیمارش مراقبت می‌کند، با مشکلات می‌جنگد و به کسی باج نمی‌دهد. او همچون «ابوالقاسم» و «نظر» به عملش ایمان دارد و تسلیم نمی‌شود. در مقابل «سیمین» که مقامش از نام او هم پیداست، انسانی تصویر می‌شود که به‌سادگی در برابر ناملایمات تسلیم می‌شود. او دوست دارد به هر قیمتی آرامش خود را حفظ کند و راه‌های سرراست‌تری، مثل مهاجرت را برای تربیت بهتر فرزندش برمی‌گزیند. این زوج که نمی‌توانند به زندگی مشترک خود ادامه دهند، با سقط بچه کارگر خانه‌شان درگیری‌های دیگری پیدا می‌کنند و در انتها، مجدداً در محضر دادگاه برای جدا شدن از یکدیگر حاضر می‌شوند. «جدایی نادر از سیمین» هم نظیر سایر فیلم‌های فرهادی بااینکه در سطح داستان زنجیره علیّ دقیقی دارد، دلایل موازی دیگری هم برای برخی علت‌ها به شکل تلویحی در اختیار می‌گذارد.^[۴]تنها در مطالعه مجموعه آثار این فیلم‌ساز است که می‌توان با پیدا کردن موتیف های مشترک چنین احکامی صادر کرد.

«راضیه» زن بارداری است که بدون اطلاع شوهرش در خانه این زوج کار می‌کند. «نادر» طی یک درگیری باعث می‌شود او از پله سقوط کند؛ درحالی‌که چگونگی افتادن «راضیه» از پله را مشاهده نمی‌کنیم اما صحنه هل دادن و بیرون کردن او را توسط «نادر» می‌بینیم. کمی جلوتر با اعتراف «راضیه» متوجه می‌شویم که روز قبل از حادثه ماشینی در خیابان با او برخورد کرده بود. برعکس حادثه سقوط او از پله، هیچ نشانی که بیننده بتواند به این تصادف یقین کند در فیلم وجود ندارد، بطوریکه اگر این اتفاق در فیلم توسط «راضیه» مطرح نمی‌شد، کسی متوجه اش نبود. ظاهراً بچه می‌باید به خاطر یکی از این دو علت، یا تأثیر هر دو، سقط شده باشد، اما در فیلم قبلی فرهادی دیده‌ایم که پنهان‌کاری زن نیز می‌تواند عقوبتی غیرقابل‌پیش‌بینی برای او داشته باشد. در ارتباط با نوع نمایش حادثه در فیلم مورد بحث و «درباره الی» نکته مهمی که وجود دارد مربوط به پیامدهای عدم نمایش صحنه حادثه در این فیلم و فیلم قبلی است. «فرهادی» در فیلم «درباره الی» علیرغم پنهان کردن خود حادثه، با استفاده از تغییر کانونی شدن از «درونی» به «بیرونی»، زمینه را برای وقوع ناگهانی یک رویداد فراهم کرد و اتفاقاً مشخص شد عدم نمایش آن چقدر در کارکرد صحنه‌های پایانی فیلم مؤثر است. در فیلم «جدایی نادر از سیمین»، پنهان کردن این صحنه به‌صورتی است که به دلیل کانونی شدن صحنه توسط «راضیه»، هیچ نوع پیش‌آگاهی بابت قریب‌الوقوع بودن یک رویداد به بیننده داده نمی‌شود و درنتیجه کوچک‌ترین احتمالی هم مبنی بر وقوع آن نمی‌رود. همین مسئله باعث می‌شود بیننده عمل «راضیه» در بستن دست و پای پدر «نادر» را غیرقابل‌توجیه یافته و با «نادر» در پرخاش به او احساس نزدیکی کند. درنتیجه به‌جای آنکه صحنه بیرون کردن «راضیه» از خانه یک بی‌عدالتی در حق او تفسیر شود، شکنجه کردن ظاهری پیرمرد و پنهان‌کاری «راضیه» از شوهرش در نظر بیننده مستوجب عقوبتی می‌شود که ایجاد شائبه سقط بچه به علت سقوط «راضیه» از راه‌پله، به همین واسطه می‌تواند معنادار شود. بااین‌همه نمی‌توان گفت که صرف پنهان کردن یک رویداد در فیلم به‌خودی‌خود محل اشکال است؛ به‌خصوص که برخلاف تصور بسیاری این فیلم از شیوه روایی دانای کل استفاده نمی‌کند یا لااقل تنها در بخش‌های کوچکی به آن متشبث می‌شود. شیوه روایی که از کانونی شدن «درونی» اما «متغیر» استفاده می‌کند نمی‌تواند بیننده را در موقعیتی برتر نسبت به کاراکترها قرار دهد؛ اثبات این مسئله در فیلم چندان پیچیده نیست. در ارتباط با مسئله تصادف «راضیه»، چون در آن صحنه از منظر او وقایع را روئیت می‌کردیم و چیزی هم مشاهده نشد، پس وجود هرگونه تصادف را انکار می‌کنیم. تنها هنگامی پی به تصادف او می‌بریم که خودش در حضور «سیمین» به آن اعتراف می‌کند. درواقع بازهم منبعی دیگری جز «راضیه» نداریم که خبر قطعی را تصدیق کنیم. منطقاً به همان دلیلی که او خبر را پنهان کرده بود و نادانسته پذیرفته بودیم، خبر وقوع تصادف را هم قبول می‌کنیم. با این حساب آیا این انسان می‌تواند مجرای معتبری برای تصدیق اطلاعات دریافتی‌مان باشد؟ مسلماً خیر. بنابراین ناآگاهی «نادر» از این رویداد لزوماً بیننده را در جایگاهی برتر از او مستقر نمی‌سازد؛ چون اطلاعات بیننده هم چندان قابل استناد نیست. این مطلب که ما به‌واسطه تغییر در منظرگاه دوربین اطلاعات بیشتری کسب می‌کنیم درست است ولی این اطلاعات از نوع اطلاعاتی نیست که همچون تصاویری که از «بیرون» کانونی می‌شوند و به‌اصطلاح سنتی‌اش به «شاهد نامرئی» ارجاع دارند، قابل‌اطمینان باشند. به این اعتبار آن‌ها اطلاعاتی‌اند که می‌باید صدقشان تائید شود و تا آن زمان فاقد ارزش‌اند. با این حساب عدم نمایش یک رویداد که وجودش در فیلم تأثیرگذار است، می‌تواند بسته به نوع استفاده از آن مناسب یا نامناسب باشد. در خیلی از فیلم‌ها صحنه‌هایی نظیر صحنه موردنظر حذف می‌شوند تا بعد با آشکار شدنشان موقعیت تازه‌ای ساخته شود و تعلیق فیلم در جریان دیگری قرار گیرد. در مورد این فیلم شکی نیست که خط داستانی دچار تحول دراماتیک شده است، اما شخصیت «نادر» که دقیقاً به خاطر کاستی اطلاعات بیننده موردتوجه و همذات پنداری قرارگرفته بود، کماکان از ممتازترین موقعیت در فیلم برخوردار است و به‌نوعی کانون ایدئولوژیک آن است. ایمان او به کاری که انجام می‌دهد و مقاومتش در برابر عملی که درست نمی‌داند، باعث می‌شود حتی در صحنه‌ای که برای پرداخت وجه دیه به خانه «راضیه» و همسرش «حجت» می‌رود، از «راضیه» بخواهد قسم بخورد که سقط بچه بابت سقوط او از پله بوده است. بنابراین حذف صحنه تصادف تنها به سود «نادر» تمام می‌شود.

آنچه در مورد اقتدار روایی شخصیت‌های فیلم «چهارشنبه‌سوری» اشاره شد، در مورد شخصیت‌های این فیلم نیز صدق می‌کند. «حجت» و «راضیه» به دلیل آنکه تنها در ارتباط با «نادر» و «سیمین»، قابل‌تعریف و دسترسی‌اند و درواقع داستان آن‌ها، داستانی است که در دل سیستم اجتماعی – طبقاتی «نادر» و «سیمین» نمود می‌یابد، نمی‌توانند ملاکی برای یک قیاس منطقی بین دو جایگاه اجتماعی باشند. غالب نماهای فیلم، زندگی «نادر» و خانواده‌اش را تصویر می‌کند و بیننده مستقیماً روابط فرهنگی را می‌بیند که منصوب به آن‌ها است، درحالی‌که تقریباً هیچ نمایی در فیلم وجود ندارد که زندگی زوج دیگر را فارغ از ربط و پیوندش به زوج «نادر» و «سیمین»، تصویر کند. نماهای آغاز و پایان فیلم که با «نادر» و «سیمین» شروع می‌شود و با آن‌ها به پایان می‌رسد شاید بتوانند شاهدی بر این مدعا باشد.

به‌عنوان آخرین نکته در مورد «جدایی نادر از سیمین» باید به ‌جایگاه نامنعطفی اشاره کرد که فیلم برای مذهب و کتاب آسمانی مسلمانان در نظر گرفته است؛ جایگاهی که در آن کمترین امکانی برای تنفسِ تکثرگراییِ مذهبی و آزادی عقاید تدارک دیده نشده است. فرض روشن «جدایی نادر از سیمین» آن است که قرآن فصل الخطاب است. به یاد بیاوریم هنگامی‌ معلمِ دختر «نادر» دچار شک و پشیمانی بابت شهادتش در دادگاه شد که «حجت» از او خواست دست روی قرآن بگذارد و قسم بخورد. به همین ترتیب زمانی که بحث دیه فرزند «راضیه» مطرح شد و او دچار دلهره به چالش کشیده شدن اعتقاداتش شد، به تصادف با ماشین اقرار کرد. مجدداً درصحنه نهایی فیلم، «نادر» از «راضیه» می‌خواهد دست روی قرآن گذاشته و برای اثبات ادعایش قسم بخورد. از آن‌طرف «راضیه» حاضر شد از آن مبلغ بگذرد ولی با شک و تردید، قرآن را شاهد نگیرد. عین این صحنه‌ها را هم می‌توانیم در فیلم «درباره الی» به یاد آوریم. جاییکه «پیمان» برای قانع شدن «علیرضا» پیشنهاد می‌دهد که دست روی قرآن بگذارند. بنابراین تأکید فیلم بر آن است که همیشه بهترین راه کشف حقیقت، تشبث به قرآن و شریعت است. «فرهادی» با این اعتقاد تنش‌های اخلاقی را هم ابزاری برای بازتولید ایدئولوژیک جنبه همه‌گیری این فرض قرار می‌دهد.

جمع‌بندی

همان‌طور که در بررسی فیلم‌های «فرهادی» به‌گونه‌ای دقیق اشاره شد، زمینه و بافت واقع‌نمایانه فیلم‌های او شرایطی را ایجاد می‌کند که باورهایی عمومی که توسط اکثریتی از مردم یا قانون و فقه مشروعیت یافته‌اند، حکم واقعیاتی فراگیر و انکارناپذیر پیدا کنند؛ واقعیاتی که بنیان‌های مفهومی فیلم را بنا می‌کنند و خود هرگز به چالش کشیده نمی‌شوند. اما همین بنیان‌های مفهومی، حکم ابزاری ایدئولوژیک را دارند که فیلم‌ساز با اتکا به آن‌ها تلاش می‌کند چارچوب معنایی جهان فیلم را به حوزه تخیل و باورهای بیننده بسط دهد و کلیت درام را بر آن سوار کند. به‌بیان‌دیگر، واقع‌نمایی فیلم‌های «فرهادی» با فراتر رفتن از عناصر سبکیِ مستندنمایی، نمودِ ملموس خود را مدیون تلاش فیلم‌ساز برای این همان سازی رمزگان اجتماعی جهان فیلم و جهان واقع هستند؛ جائیکه تصویر سینمایی به‌شدت به ایجاد توهم تجربه مستقیم دیداری جهان داستان دامن زده و قواعد و باورهای حاکم برجهان داستان را چون قواعد و باورهایی در جهان واقع بر می‌سازد. دراین‌بین چیدمان رویدادهای پیرنگ و تصاویر، خود به‌گونه‌ای عمل می‌کند که نه‌تنها آن بنیان‌های مفهومی طبیعی سازی شده خدشه‌ناپذیر جلوه می‌کنند، بلکه سرمنشأ طرح مباحث ظاهراً اخلاقی فیلم می‌شوند که به شکلی انکارناپذیر ریشه الهیاتی و به‌خصوص الهیات مسیحی دارد؛ فرمولی ظاهراً پیچیده که برخی باورها در حوزه یک جغرافیای مشخص را در پوشش واقعیاتی خدشه‌ناپذیر بدیهی سازی می‌کند و از آن‌ها در راستای طرح دعاوی اخلاقی که مصرف جهانی دارد ارزش‌افزوده استخراج می‌کند.

مطابق انتظار یکی از اصول چنین استراتژی تقلیل منطق فازی روابط در جهان واقع به منطق ارسطویی و علت و معلولی در جهان تصویر است؛ به شکلی که نزد بیننده چنین القا شود که هیچ رویداد غیرقابل توضیحی در جهان داستان/واقع وجود ندارد و هر چیز به‌نوبه خود حامل دلیل وجودی‌اش نیز است. از این منظر بشر ممکن است علت رویدادی را نداند اما فکر می‌کند آن رویداد به‌هرحال دلیلی دارد که وقوع اش را توجیه می‌کند و این توجیه قطعاً از جنس اتفاق نیست، چون اتفاقِ زایا، نظم نمادینی را که در حکم ستون‌های این استدلال است فرومی‌ریزد. در این چارچوب، زنجیره‌های علیّ همه سر به‌سوی علت‌العلل دارند. چنین امری موجب می‌شود حتی رخدادهایی که به‌صورت عینی علت مادی وقوع آن‌ها توجیه‌پذیر است، در اثر خواست عاملیت‌هایی فراسوی اثر، توجیهاتی از جنس دیگر هم پیدا کنند و حتی پای علت‌العلل در کشف حقیقت مستقیماً به ماجرا کشیده شود(جدایی نادر از سیمین).

بنابراین «فرهادی» ازیک‌طرف بر پایه طبیعی نمایی آنچه هرگز طبیعی نیست، سیاست‌های کنترل اجتماعی را در قالب برساختی ایدئولوژیک از امر اخلاقی بازتولید می‌کند؛ امر اخلاقی که همچون کالایی پیچیده در زَروَرَق، «دیگری» را در مقام فرودست تثبیت کرده و اشکال گوناگون ستم را طبیعی سازی می‌کند. از طرف دیگر زنجیره‌ای غیرمادی/الهیاتی به‌موازات زنجیره روابط مادی پیرنگ طراحی می‌کند که در بده بستان با آن زنجیره مادی عمل می‌کند.

به یادآوریم در فیلم «رقص در غبار» طبیعی نمایی «موروثی بودن روسپیگری» چگونه مسئله قضاوت درباره آن را به مسئله‌ای اخلاقی بدل می‌کند و پسر بابت عدم علم به چنین موضوعی به دلیل ترک پیوند، در شمایلی از «دوزخ» مجازات می‌شود. این در حالی است که استراتژی فیلم‌ساز در تبدیل این موضوع به مسئله‌ای اخلاقی به‌گونه‌ای آشکار طرد اجتماعی کسانی که به‌عنوان روسپی قلمداد می‌شوند و خانواده‌شان را عادی‌سازی می‌کند؛ موضوعی که مشخصاً به دیگر حوزه‌های بزهکاری و عادی‌سازی طرد اجتماعی مرتکبان آن‌هم قابل بسط است. به همین ترتیب مشروعیت فقهی و قانونی ناهمسانی دیه زن و مرد در فیلم «شهر زیبا» که در آغاز فیلم مورد نقد پدرِ مقتول و احتمالاً بینندگان فیلم قرارگرفته بود، به‌تدریج با طرح امکان مداوای دختر معلول و طرح موضوع اعدام قاتل زیر سن قانونی، سمت و سویی می‌یابد که می‌توان در آن تلاش «فرهادی» برای گذر از مشروعیت فقهی به مشروعیت مردمی در موضوع نابرابری دیه را مشاهده کرد. در این فیلم هرچقدر در زمان پیش می‌رویم بیشتر آن زنجیره غیرمادی روابط علت و معلولی خودش را آشکار می‌کند؛ جائیکه تأکید روحانیون فیلم بر ناتوانی انسان در تشخیص حکم الهی دائماً پررنگ و پررنگ‌تر می‌شود. در «چهارشنبه‌سوری» نیز به شکلی مشخص می‌توان دید که چگونه فرض «عدم امنیت زنانِ تنها در شهر» که لحظه‌لحظه فیلم بر آن تأکید می‌کند به بنیانی تبدیل می‌شود برای بازتولید الهیاتی قباحت/امکان‌ناپذیری طلاق و تأکید بر وجود امنیت در خانه و در پناه خانواده؛ ولو آنکه برای حفظ آن امنیت و ستون آن خانواده(مرد)، مجبور به بازتولید دائمی انفعال از سوی زنان باشیم. در اینجا باید تأکید کنم این مفهوم از امنیت از چارچوب مفاهیم عرفی/ الهیاتی فراتر می‌رود و وارد حوزه سیاست رسمی می‌شود؛ زمانی که فرودست و فرادست، سرکوبگر و سرکوب شده، ظالم و مظلوم ناگزیرند برای حفظ کرامت فرضی خانه و امنیت داشته و نداشته‌اش، وضعیت نمادین را نه‌فقط حفظ، بلکه بازتولید کنند. احتمالاً صحنه‌های پایانی فیلم همان لحظاتی است که «فرهادی» انتظار دارد تلاشش برای طبیعی نمایی ناامنی خارج از خانه برای زنان، با بسط مفهوم امنیت در ذهن بینندگان به چالشی اخلاقی و بلکه اخلاقی-ژئوپولتیک تبدیل شود. این همان ترفندی است که به شکلی دیگر در «جدایی نادر از سیمین» هم تکرار می‌شود و این هنگامی است که درمی‌یابیم کتاب آسمانی، به‌عنوان ابزارِ خود مشروع کشف حقیقت(خارج از جریان مادی روابط علت و معلولی فیلم) چگونه در کنار پدری که مشخصاً یادآور ریشه و تاریخِ سرزمینی است نمایانگر اصلی‌ترین محورهایی هستند که جامعه را حول خود شکل می‌دهند؛ جامعه‌ای که با حکم تلویحی «فرهادی» هر آنکه این محورها را برنمی‌تابد، یا خود را در نسبت مشخصی با آن‌ها قرار نمی‌دهد طرد می‌کند. در اینجا هم مجدداً «فرهادی» با بدیهی فرض کردن و تمامیت بخشیدن به آن محورها تلاش می‌کند بیننده را با آزمونی ظاهراً اخلاقی روبرو کند، بدون اینکه به او حق بدهد پرسشی از مفروضات ظاهراً خدشه‌ناپذیرش داشته باشد. مسیری که «فرهادی» برای طرد و سرکوب و «دیگری سازی» به نمایش می‌گذرد به‌شدت بنیادگرایانه و حاوی رنگ مایه‌های مشخص ایدئولوژیک، چه از جنس ناسیونالیسم و چه از جنس مذهب است؛ امنیتی که فقط گروه‌های خاصی را قرار است پوشش دهد و سایرین راهی جز طرد و گریز ندارند.

نکته آخری را که می‌خواهم در نسبت با فیلم‌های «فرهادی» یادآوری کنم به ویژگی شخصیت‌های فیلم‌هایش برمی‌گردد. تقریباً تمامی این شخصیت‌ها هیچ‌گاه توانایی طرح سؤال از باورها و عقاید عرفی و رسمی جامعه را ندارند. برای آن‌ها همواره چارچوب‌هایی وجود دارد که درون آن عمل می‌کنند اما خود چارچوب‌ها را هیچ‌گاه به چالش نمی‌کشند. آن‌ها انسان‌هایی سربه‌راه‌اند که هرگز نمی‌توانند خطری بالقوه، لااقل در شکل رسمی‌اش، برای ساختار قدرت محسوب شوند. این نوع شخصیت‌پردازی در خدمت طبیعی سازی روند بازتولید اجتماعی نیروی انسانی است که در آن تنها بدن‌های رام و سودمند حق برخورداری از آنچه امنیت فرض می‌شود را دارند؛ بدن‌هایی که نظام رسمی آموزش از مدرسه تا دانشگاه و ساختار بسیاری از خانواده‌ها در کار تولید و بازتولید آن هستند.

پانوشت:

مقاله پیش رو نسخه خلاصه و بازنویسی شده مقاله‌ای است که در سال ۱۳۹۲ در سایت انسان شناسی و فرهنگ منتشر شده بود. آنچه باعث شد علیرغم فاصله نسبتاً طولانی نگارش این مقاله و وجود این کاستی که مقاله تنها به پنج فیلم اول «فرهادی» پرداخته است، تصمیم به بازنشر آن بگیرم، مواضع اخیری است که «اصغر فرهادی» برای دفاع از خود و توجیه چرایی عدم موضع‌گیری‌اش در جشنواره کن ابراز کرده است. او تصریح کرده است که کار او به‌عنوان یک فیلم‌ساز آگاهی بخشی و جهل زدایی از طریق سینما است که همواره در حال انجام آن است.

در رد و انکار مرزکشی های رمانتیک و بازار محور که عموماً توسط هنرمندان بین فعالیت‌های هنری و غیر آن صورت می‌گیرد پیش‌تر مفصل گفته و نوشته‌ام؛ اما جایی که به نظرم ضروری است مورد سنجش و داوری قرار گیرد مدعای «فرهادی» در خصوص کارکردهای ظاهراً مترقی و روشنگرانه فیلم‌هایش است که سال‌ها است توسط او و هواخواهانش تکرار می‌شود و کمتر مورد قضاوت قرارگرفته است. بنابراین مقاله پیش رو اگر واجد اهمیتی باشد این اهمیت ناشی از سنجش تحلیلی این‌گونه مدعاها است. به‌بیان‌دیگر، مقاله دقیقاً از همان ابزاری برای خوانش انتقادی مواضع «فرهادی» در فیلم‌هایش استفاده می‌کند که «فرهادی» آن‌ها را به‌عنوان ابزار مشروع دفاع از خود مفروض گرفته است؛ یعنی خود سینما، زبان و محتوای تولیدی‌اش. ازاین‌رو مهم‌ترین دلیل بازنشر مقاله چیزی نیست جز در اختیار قرار دادن معیار یا معیارهایی برای قضاوت در خصوص کارکرد سیاسی-اجتماعی فیلم‌های «فرهادی». درعین‌حال تأکید کنم این مقاله نه مدعی آن است که خوانش های دیگر از فیلم‌های «فرهادی» ناصواب است و نه حتی بر آن است که کشف تازه‌ای کرده است، بلکه صرفاً تلاشی است در امتداد حوزه مطالعاتی و پژوهشی نویسنده در راستای دعوت به تلاش‌هایی ازاین‌دست برای رمزگشایی از هر آنچه عادی به نظر می‌رسند و هر آنچه در روندهای رسانه‌ای و هنری عادی‌سازی می‌شوند و در خدمت ایدئولوژی مستقر قرار می‌گیرند.

منابع فارسی:

روایت در فیلم داستانی/دیوید بوردول /علاالدین طباطبائی/انتشارات فارابی

گزیده مقالات روایت/مارتین مکوئیلان/فتاح محمدی/انتشارات مینوی خرد

روایت و ضد روایت/ انتشارات فارابی

زبان،بافت و متن/مایکل هالیدی،رقیه حسن/مجتبی منشی‌زاده،طاهره ایشانی/انتشارات علمی

درآمدی بر معنی‌شناسی/کورش صفوی/انتشارات سوره مهر

روایت داستانی: بوطیقای معاصر/شلومیت ریمون-کنان/ابوالفضل حری/انتشارات نیلوفر

منابع دیگر:

New Vocabularies in Film Semiotics/Robert Stam ,Robert Burgoyne, sandy Flitterman/Routledge 2005

1.«درونی»(Internal)، که در آن روایت از منظر بصری محدود شخصیت‌های درون داستان ارائه می‌شود؛ «بیرونی»(External)، که کانونی کننده را درون جهان خیالی اما جایی خارج از شخصیت‌ها جای می‌دهد؛ «صفر»(Zero)، به این معنا که اساساً تصاویر کانونی نمی‌شوند، یعنی هیچ‌کدام از شخصیت‌ها نمی‌توانند در موقعیت غیرانسانی دوربین قرار داشته یا ازلحاظ امکانات روایی در آن صحنه حضورداشته باشند. با استفاده از این مباحث دکوپاژ فیلم را می‌توان به شکلی مستقیم وارد حیطه تحلیل کرد و رابطه آن را با میزان اطلاعات دریافتی بیننده از تصاویر تبیین نمود. در حالتی که با کانونی شدن «درونی» مواجه هستیم، سطح اطلاعات دریافتی مان به دلیل محدودیت زاویه دید شخصیتها، هرگز از سطح اطلاعات آنها فراتر نمی رود. در کانونی شدن «بیرونی»، این سطح اطلاعات به دلیل عدم دسترسی به ذهنیات شخصیت‌ها از آن‌ها پایین‌تر است و در حالت سوم به دلیل قرارگیری در جایگاهی مسلط به دیگران، نظیر نماهای سرپایین که از ارتفاع گرفته‌شده‌اند و موقعیت شخصیت‌ها را نسبت به هم نمایش می‌دهند، دانسته‌های بیشتری از آن‌ها داریم؛ حالت اخیر مطابق نظر «ژنه» مشابه سبک روایی کلاسیک یا دانای کل است. چنین حالتی می‌تواند همچون بسیاری از فیلم‌های کلاسیک، با استفاده از نماهای متوالی که از «بیرون» کانونی می‌شوند و حضور هم‌زمان دوربین در فضاهای مختلف را مؤکد می‌سازند نیز حاصل شود، اما درصورتی‌که نماها به‌صورت «درونی» کانونی‌شده باشند حتی تغییر مکرر دوربین که ناشی از حضور فراگیر و هم‌زمان آن است نمی‌تواند چنین اعتباری به نماها ببخشد.

2.قبلاً به مادرش گفته بود که درهرحال به جهنم می‌رود.

3.همچون ایوب پیغمبر که او هم ایمان به عملش را از دست نمی‌دهد.